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L******s
发帖数: 2349 | 1 ☆─────────────────────────────────────☆
rodney (过桥抽板) 于 (Thu Aug 21 01:24:10 2008) 提到:
转一个老帖子
宫崎骏创作论
宫崎骏创作论 (1)
----或曰：“再构筑作家”的肖像
文责：叶 精二
2. 致力创作的情念
－将对象物予以破坏、再构筑
宫崎监督改编过不少有原作的作品。比如《未来少年柯南》、《鲁邦三世》、《名
侦探福尔摩斯》、《魔女宅急便》等等。但是，只要读一读原作就会明白，在动画中几
乎感觉不到多少遵从原作的姿态。不如说是将已有工整形态的作品进行单方面的否定，
以超越一切的热情重新注入。这也可以说是身为动画家的宫崎监督朝小说家、漫画家发
起的决斗吧。
这不禁让人觉得，宫崎监督的独创性，是在他以原作为假想敌、不断斗争的过程中
酿成的一个侧面。
按顺序简述，首先《未来少年柯南》与亚历山大·凯的原作《The Incredible
Tide》（日文直译《大津波》，意译为《留下的人们》）几乎看不出什么共同之处。残
留的只有“超磁力兵器进行灭绝战争后”的世界观和一部分主要角色的名称。从基础设
定到故事构成、机械设定、角色性格甚至思想，可以说几乎完全是独创的。
在原作中，柯南一开始是个独自生活的孤儿，是个智能程度不高的普通少年。拉娜
是柯南青梅竹马的朋友，也缺乏特异能力，在故事中一次也没有出过ハイハーバー。戴
斯是个简单的恶德船长，兰斯基（蒙斯利）是个头脑顽固的医生，莱普克（莱普加）和
吉姆西不过是些小龙套角色，布莱亚克·罗（拉奥）是被万人景仰的传说中的科学家“
老师”……大概是这样的情况。インダストリア和ハイハーバー的对立也极其单纯，不
过是对冷战体系的讽刺。这些设定，在宫崎版《柯南》中被全盘覆盖，所剩无几。
《卡里奥斯托罗城》中，脚本作者一开始设定了“用モグラ机器攻占古城”的情节
，被一脚踹掉。从莫里斯·路普朗的原作《卡里奥斯托罗伯爵夫人》中取了名称和一部
分设定，从《绿眼令爱》中取了被水淹没的罗马遗迹的设定，又从黑岩泪香的《幽灵塔
》中借用了时钟塔的设定。从《偏见的暴君》和《穿长靴的猫》中的攻城战中加以扩大
，制作了动作场面。结果成了一部被视作原创作品的动画作品。
《名侦探福尔摩斯》中，虽然也有仅仅引用原作标题如《蓝色红宝石》的，但除了
偷换物品这个大概的设定之外，没有剩下什么原作的要素。虽然在包括长、短篇的全系
列中引用了一些片断，但不过如此程度，总体来说还是原创的故事。
《魔女宅急便》中，一开头的场景固然连台词都保持了对原作的忠实，自中途以后
，却好象突然折弯，展开方式完全不同，这也可以称作原创的部分。在原作中，为了通
知正月而送的时钟塔部件、为了通知春天而送的乐器都是后半才出现，数个小故事是均
等处理的，琪琪随之慢慢地融入街上的日常生活。在宫崎版中，琪琪在途中无法飞起，
不能说人类的话语，通过与乌尔斯拉和老妇人的交流恢复了自信，经过了飞行船坠落的
大考验，融入了街上的生活，这种激烈的展开方式，是原作始料未及的。
这种倾向从他本人描绘的原作漫画《风之谷的娜乌茜卡》、《红猪》、一部分以
Story Board为完成形的《物化姬》（德间书店发行了绘画本）来看也有所体现。《风
之谷》动画摒弃了原作壮大铺开的枝叶情节，以简扼的方式重新制作。《红猪》恰恰相
反，在情节、角色方面大幅添笔，将之长篇化。《物化姬》将明快的活剧（时代剧）路
线改成了难解的曲折路线。特别是关于《物化姬》，成品是与1980年左右描绘的原案资
料迥然相异的作品。
顺便提一下，制作了《卡里奥斯托罗城》之后，接到《小魔女千惠》的导演任务时
，宫崎监督说：“不使用原作的画面，全部改用猫的视角来作。”语惊四座（大冢康生
证言）。这大概也是在与原作斗争时基于已有的胜算提出的大胆建议。当然，由于这个
建议和尊重名作的企画意图相矛盾，最后没有得到实现。
宫崎监督常常以“不谈过去”的前倾姿态持续创作，这也广为人们所议论。这可以
说是他不愿死守过去的构想、他人的创作，而将之进行彻底的破坏和再构筑，从而使新
的创作得以成立。
近年来，过去的名作电影以“完全版”、“导演剪辑版”等方式另行编辑、部分重拍，
进行再公映、再发售的情况非常多。但是宫崎监督完全不拘泥于过去的作品。也许是因
为他面对过去的作品，只修正一部分是不行的，而是会将之变成完全另一部新作吧。从
某种意义上说，制作新作不正是对过去作品的回应吗？
－用记忆过滤实景
许多宫崎作品中都进行了Location Hunting / 采外景。
《天空之城Laputa》中采用了英国威尔士一带的风景，《魔女宅急便》中采用了爱
尔兰的阿兰岛和瑞典的斯德哥尔摩、柯特兰德岛，《物化姬》采用了白神山地和屋久岛
，《千与千寻》采用了江户东京建筑风格的庭园。
不过，这些作品中的风景毕竟是虚构世界，并不是为了反映客观的现实世界，才采
用这些景色的。这里我们再次看到，现实风景对于宫崎监督来说，和原作类似，都只不
过是灵感来源的素材而已。反过来说，以现实日本为舞台的《龙猫》、以意大利为舞台
的《红猪》，取景工作人员并没有进行大规模的采外景。
我听说宫崎监督没有在采外景过程中拍摄照片的习惯。他尽量用自己的双眼确认，
将得到的情报、印象以主观的方式记忆在自己脑海中进行思考。实际上宫崎监督在《魔
女宅急便》制作中将阿兰岛的民居作为舞台，他只是单纯依靠记忆来绘制的，然后再将
绘制的风景和原景照片作比较。在以下的发言中，这表示得相当明确：
“在动画中画画，并不是在一张白纸上自说自话地画，而是‘写生’。将脑海中具
体的景象写生下来。就算是一幢普通建筑物，我也会对工作人员提出要求：‘这里的视
角是从门口仰视的，请站到相应位置去试着望望看’。”
（89年8月4日读卖新闻《接受“真正温柔”的宫崎动画》）
“风景是我将自己所见的东西按照记忆画出来的，虽然会有误差，但共同点还是大
部分。必须用这些在自己脑海中制作出一个想像的空间来。”
（《月刊角川》90年1月号）
也许可以说，宫崎监督将看到的风景用“记忆”进行了一次过滤，使画出的风景不
是无味枯燥的写实，而具有人类居住空间的真实感，从而创作出渗透了感情的风景。也
就是说，把自己的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉总动员起来，用从照片中得不到的感
受构筑作品的舞台。值得一提的是，为了实现这一点，卓越的记忆力、构造学、设计学
、文化人类学方面的兴趣都是不可欠缺的。
－试图表现整个世界
宫崎最初进行采外景是在1971年，作为《长袜子皮皮》的主要制作人员之一。后来
作品因为未能获得原作者认可而没有实现，不过可以认为这是首次为制作日本商业动画
而到当地采外景。
高田勋监督曾有如下记述，描述了当时的情形：
“后来，我们考虑自己的工作时，这段经验成了重要的基础。特别是宫崎，为采外
景飞赴瑞典，参观了街道古朴的ゴトランド岛和スカンセン野外民族博物馆（民俗博物
馆），感受到了一个在风景名胜处得不到的文化人类学意义上的‘欧洲’概念，立即将
之消化吸收成了自己的东西。”
（《满溢的能量与才气》/《月刊Animage》81年8月号）
另一方面，宫崎对自己有如下评价：
“‘想知道全貌’的方面和（高田勋监督）有点相似。比如拿一条街来说，这条街
上有这样的店和房屋，住着什么样的人，他们吃什么，商店陈列着什么样的商品，摆设
的风格是什么样的，这些人如何购物……我想将这一切都清清楚楚地表现出来。”
（《梦之对谈：高田勋与宫崎骏—从猪《红猪》到狸《平成狸合战》94年1月1日日
本电视台系列放映）
用这种“文化人类学”的视点构筑作品世界的作风，在《太阳王子霍尔斯的大冒险
》时萌生，此后由于作品本身没有特定国籍性，这种作风就停滞不前了，发展并不彻底
。可以说，宫崎骏通过《阿尔卑斯山少女海吉》、《寻母三千里》这些植根于现实世界
某处的长篇作品，彻底接收了高田监督的指导，在共同工作的过程中，将这种“文化人
类学”的视点和实践技术方面的Know-how（专有技术）确立起来。
自从他初次担任演出的《未来少年柯南》之后，所有作品的生活方式、习俗、风俗
、历史都是事前想好，予以细致描绘的，以实景或实在的场所作为参考，也是基于这个
出发点。
此外，如《风之谷的娜乌茜卡》这样异世界风格的舞台，也可以看到如中亚地区的
干燥地带、防砂的栅栏、贮水池、风车等充满生活实感的建筑物、新生婴儿的命名、村
人焚烧孢子等等日常风味的景象描绘。
给出一个完整的世界，赋予合理的真实性。这是宫崎作品与其他成百上千的动画相
比的决定性的差别主题。
－将文字翻译成影像
进一步说，宫崎监督的创作力不仅依赖文化人类学方面的研究和采集外景的记忆力
，还拥有下述的“增幅装置”。
在与创作歌手松任谷由实的对谈中，宫崎监督就《魔女宅急便》片尾曲《被温柔包
容》的第一节歌词作了如下的发言：
“雨后的庭园，栀子花的香气----那么，是什么样的庭园呢？我就会考虑这个问题
。应该是相当古朴的日本式房屋吧。”
（《月刊角川》90年1月号）
松任谷听了之后非常惊讶，回答说“正是这样”。宫崎监督对自己进行了如下的分
析：
“也许是职业习惯作祟吧，我总想把文字立即转换成影像来表达。读小说时，看到
对某地的描述，就会在脑海中描绘地图：在这里拐弯，在那里拾级而上……。”
（《月刊角川》同期）
也就是说，宫崎监督能够将书籍或诗篇形式的舞台说明描述的某场所在瞬时间用影
像构筑出来。简直好象将文字变换成影像的自动翻译机一样。反过来说，无论是多么文
学性的文字，他都能看透这是否会与影像的表达相矛盾。将大量的文字用影像的整合性
进行筛选，从而追求真实的空间感，只有这样的作品才会留在宫崎监督的记忆中。
以爱读书知名的宫崎监督读书不拘题材、领域，对引起创作欲的作品，就发挥他得
意的想象力，将之影像化后贮藏在脑海里。
创作正是产生于这种日常的积累。
[待续]
From：高田勋·宫崎骏作品研究所
宫崎骏创作论 (2)
----或曰：“再构筑作家”的肖像
文责：叶 精二
－追寻各部作品的源泉
据说，宫崎监督在实际创作之前，常常有许多作品的片断作为原始影像在脑海中浮
现。这些并不是对原有作品的模仿或衍生，而是在监督脑内经过发酵而产生的画面，可
以认为是无意识地出现的。宫崎监督的作品是和什么样的作品融合、由什么样的作品升
华而来的呢？接着，让我们试行考察一番。
以下的书名、作者名基本以各访谈、报道和监督本人及创作人员举出的例子为凭。
《风之谷的娜乌西卡》当初以沙漠作为舞台描绘了图像场景，这是从《砂之行星
Dune/沙丘》中沿用的。此外，食性植物覆盖地球的设定，是将Brian W. Aldis的《地
球的漫长午后》中的景象、以中尾佐助的《栽培植物与农耕起源》为代表的照叶树林文
化论、宫胁明的《植物与人类～生物社会的平衡》、藤森荣一的《绳文的世界》等作品
揉和在一起，以“腐海”为中心发展出来的独特的生态系统。
少女娜乌西卡的形象来自于Bernard Evslin的《希腊神话小事典》、《堤中纳言物
语》和《爱虫姬君》。
据称，剧场版后半部参考了Paul Carell的《巴尔巴洛沙作战》、《焦土作战》中
描述的第二次世界大战末期苏联的战役。补给路被切断，加上降雪和极寒的气候，纳粹
德军在攻占莫斯科之前溃败。作品参考了这样的蓝本。
《天空之城Laputa》的Laputa的名称和悬浮岛的设定均照搬自《格列佛游记》。主
人公帕兹的形象来自威尔士出身的C.W.Nicol等人所著《我的大地父亲》；头目的女孩
玛姬估计来自Jill Payton Walsh所作的《夏末》和《海鸣之丘》中登场的主角少女；
多拉家的爱机Tigermoth号也是采用实际存在的英国空军战机名称。
《龙猫》的后半部，May下落不明后的故事，很类似宫崎监督爱读的宫本常一的《
被忘记的日本人》中的《寻找孩子》和林明子的图画书《あさえ和小妹妹》。据说，宫
崎监督拿了很多林明子创作的图画书来工作室，作为戏中的儿童角色演出的参考。此外
，憧憬绳文时代的考古学者父亲的设定，也令人联想起藤森荣一。
《红猪》中，将Roald Dahl短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》
一节中飞机的墓场作了完美的再现。此外，在Robert Westall的《Blackam's Wimpey》
里在云海中单机战斗，和中部与Curtis的初战也十分相似。为最后的赌博而沸腾的群众
、观客类似George Roy Hill导演的电影《The Great Waldo Pepper》。这三位作者都
曾经在世界大战时当过飞行员。
关于《幽灵公主》，拙稿多有记述，是根据美索不达米亚神话《吉尔迦美什》、中
尾佐助和佐佐木高明的《照叶树林文化论》、网野善彦的中世纪民众观、图集《一遍上
人圣绘》、记录踩风箱制铁全过程的山内登贵夫的《和钢风土记》、麻风病国立疗养院
“多磨全生园”内展示的各资料等无数的断片缀合而成的。
这样，将世界各地的实景、实在的民族和历史、各种学说、创作小说和战史纪录片
、儿童文学、图画书、电影等等来自不同领域的素材的断片集中积累起来，各自编织入
合适的位置，使之融入原创作品，成为其一部分。
顺便说一件事。据说，在《幽灵公主》准备期间，哲学家、作家梅原猛曾把新潮社
出版的自己创作的戏曲《吉尔迦美什》送给宫崎监督，请他考虑将之动画化。但是，宫
崎监督以“没有触动内心深处的东西”为理由辞谢了梅原的剧本，自行创作。此后，梅
原为《幽灵公主》的宣传册撰文时，提出“一口回绝的主题却被转用了，这算是什么事
呢？”口气强硬，局面一时搞得有点僵。
一年后，《木野评论》杂志上刊登了包括二人在内的特别座谈会内容，看来二人无
事和解了。宫崎监督本人对这件事是这样说的：
“后来回头想想，制作这部作品时，贯注了很多得自《吉尔迦美什》时的印象吧。
”
“只是，繁多的素材是从各种各样的地方得来的。”
（《木野评论～临时增刊/为什么文学不敌漫画！？》）
如果了解宫崎监督的创作过程，就会理解这样的事是自然而然的。因为他将原作不
留形迹地完全改变，所以不会将素材原样照搬。《吉尔迦美什》也无非是在他的脑海中
无意识地浮出的素材之一。
－将角色与自己同化
此外，宫崎监督对角色的感情移入是非常强烈的。
从One Scene开始出发的故事能毫无破绽地以怒涛之势朝结尾突进，无非是因为角
色的言行具有强烈的说服力。创作意欲的源泉也正在于此。
这种倾向在高田勋著名的文章《爱火花》（收录于宫崎骏著《出发点》）中表述得
非常明确，我把这篇文章长年放在案头，不时翻阅。以下引用其中几句：
“从好人到坏人，从美女到野兽，从街道到森林，他一直怀着‘我想画、我要画、
我该画、我能画’的热烈的个人欲望和愿望来绘画。”
“他笔下的人物具有的令人惊讶的现实感，并不是出于对对象的冷静观察。即使有
了他敏锐观察的结果，他还是会将自己代入这个人物，用融合的刹那高扬的爱火花，赋
予其生动的血肉。”
将文字翻译成影像，不仅仅是进行风景等各项设定。宫崎监督进行分镜时，会一个
个想像角色的内心和记忆，将之作为影像翻译出来。据说曾经由于过分代入角色心情，
而一边画分镜稿一边流泪。故事的处理方式也不是出于客观大局的剧情主导，从某个方
面，可以说是由各个角色抱有的强烈的理想和感情推移的。因此，角色也完全没有“善
人”“恶人”的区分，也不会去迎合“正义必胜”之类的定调。
结果，登场人物脱离了本来的使命，在作品世界中阔步行走。反面角色、敌方角色
也有了人性，开始主张其立场的正当性。有时也会起到帮助主人公的作用，从而脱离反
面角色的行列。
这样，所有的角色都是宫崎监督的分身，画面充满了生动富有魅力的人物。打乱敌
方己方、善恶的界限，登场人物常常都能最终得到幸福；因为各个角色都是自己的投影
，所以这样的结局也是必然的。
试举一例来看，《红猪》的最后一幕中，故事的结尾暧昧模糊，在剧情上没有充分
升华或净化。波尔可·罗素既没有选吉娜也没有选菲奥，继续飞行，吉娜一边想着要与
波尔可一起，一边继续经营旅馆，菲奥作为设计技师自立并保持着原有的朋友关系，卡
其士在好莱坞取得成功的同时也还是一如往常的朋友，空贼们即使上了年纪还是很活跃
……等等。一眼看上去似乎是充满矛盾的结尾，但各个角色的理想冲突的结果，大家都
得到幸福的唯一机会就是维持现状，这不是个苦涩无奈的选择吗？说服力正产生于这一
点，可以认为这是由各个角色的存在感决定的。
也就是说，宫崎作品中各个角色的存在感和行为模式超越了剧情的整合性。这也是
推动分镜稿创作的重要力量。
反过来说，角色的行为模式与分镜同步进行，时刻发生变化，所以故事的结尾就连
宫崎监督本人也无法事先预知。
－从身边的东西开始联想
过去，在东映动画的劳动小组内曾有个被称为“宵瓶讲”的以“中伤绘画”为主旨
的小组。这是动画人同僚之间互相绘制“诽谤中伤”的恶搞肖像漫画贴出来的内部游戏
。在初期的东映长篇中，群众场面里制作人员漫像的登场是家常便饭。可以说这种游戏
也是一种传统。在这之中，出品作品最多的就是宫崎骏画师。这一方面单纯是因为他喜
欢恶作剧的个性，另一方面，也是优于别人的观察力和画技赋予他的本领。
宫崎骏担任原画的《秘密的敦子妹妹/第57话 五年级一班》中，有与故事情节无关
的大冢康生乘坐菲亚特牌汽车登场。在《旧鲁邦三世/第23话 黄金大胜负！》中，宫崎
和大冢交替登场，也许是因为他们合作分工绘画的缘故。
露骨的肖像画在此后的作品中似乎销声匿迹了，但其实是变形之后残留了下来。这
是将亲戚、朋友、熟人投影到角色的造型、演出和设定中去。
《未来少年柯南》中的吉姆西挖鼻孔的动作和中年男子戴斯船长的奇妙姿势，据说
正与办公桌与宫崎骏紧挨着的大冢康生的样子一样。
《名侦探福尔摩斯》中登场的凸凹搭档中，寡言的高个子斯迈里和轻佻的托德，据
说分别以近藤喜文和友永和秀为蓝本设计。
据他的亲弟弟宫崎至朗说，《天空之城Laputa》的多拉形象很像他的母亲。宫崎骏
兄弟三人，片中的多拉也一样，被儿子们团团围着。
《龙猫》中的母亲在疗养，宫崎本人少年时期，母亲也曾长期住院。据至朗说，“
那座破旧的洋房、看上去已经腐朽快要坍塌的白色露台，都让我想起35年前永福町的家
。”（宫崎至朗著《我的兄长宫崎骏》，刊载于《魔女宅急便》解说书）
如果有实在的模型，当然能产生出较真实的说服力。不过，在宫崎监督而言，并不
是直接照搬，而是作为素材之一，进行充分的消化、吸收，在这基础上再进行使用。
更进一步说，将身边的东西转用作创作的联想，还牵涉到舞台、名称等方面。
在宫崎骏担任分镜的《侧耳倾听》中，将他在日本动画会社时常去的胜迹樱丘车站
周围作为舞台；在《幽灵公主》中也使用了信州别墅附近的地名“エボシ”、“乙事”
等等。
此外，也有以与自己极其贴近的人作为对象来设定的作品。
据说《熊猫和熊猫宝宝》是想着自己的孩子们制作的。《魔女宅急便》是为了和铃
木敏夫的女儿较量（要让她感兴趣）而制作的。在没有特别指定对象的情况下，也有像
《红猪》这样“为自己制作”的例子。
可以说，如果有具体的观众指定，或者出于纯粹的取悦身边人的动机，也许可以耐
受辛苦的作业，常常保持丰沛的创作力。
铃木敏夫曾经说：“宫崎作品中登场的角色为什么有真实感呢？因为那是以他身边
半径3米之内的人、实实在在的人作为模特儿的。”
（LAWSON《吉卜力全集目录》刊载访谈）
－令人无法追随的Hard Work
从以上来看，宫崎作品的准备阶段有以下10个特征：
1． 独自制作Image Board，固定下影像的基础；
2． 从几个场景/Image开始构想整个故事；
3． 独自绘制致密的分镜稿；
4． 在执笔分镜时对脚本进行自如的变更；
5． 将原作、原案进行破坏、再构筑；
6． 将实景用记忆过滤和加以混合，构成独特的舞台；
7． 以文化人类学的视点描绘整个建筑、生活、风习；
8． 将文字媒体自动翻译成影像，将断片贮藏，应需采用；
9． 所有角色都是自己投影，感情优先于剧情；
10． 从身边的素材联想，事先设想面对的观众群，再进行制作。
只不过，这些只不过是证实他的“天才”和“独创性”的一个侧面。
他真正发挥才气的时候，还是在花费庞大时间的集团作业现场。
角色设定、机械设定、大小道具设定当然不用说，还有动画式样基础设计、对动画
人员的指导和支持（Layout、原动画的衔接、时间控制、分格操作、演技修正）、美术
背景/Board、背景原图、背景特效、CG检查、色指定、上色、摄影、Digital合成、显
象、录音、配乐、音效等各部门的协调、检验等等无数的工作持续进行着。此外，还要
加上洪水一般的宣传工作展开。
对于宫崎作品，内部常有“所有创作人员都只是他的助手”的评价。这样独立支撑
大量关键性艰苦的工作，也能游刃有余。要能做到这一点，要有相当恐怖的创作力和集
中力进行大量的劳动，然后还要有骏马般的速度，正如他的名字那样。与其说他“独创
”，不如说他是“独身奔跑”在途上。
这种特立独行的独身奔跑的行程，成为其后继者或追随者难以跟上的原因之一。商
业动画群通常被分为“机器人动画”、“魔法少女动画”、“热血运动动画”、“名作
动画”等类型，但宫崎作品即使在道具上与某种类型相似，作品一定被置于这些范畴之
外。一般来说，尽管制作过程的实情不为外界所知，他的作品本身总是主张强烈的独创
性，有种不能容许被收入同一巢臼的感觉。
在此多说一句，以个人承担这些负担制作长篇动画的监督，在商业上取得成功的，
还没有第二例。也许宫崎的个别Know How技术（专有技术）会得到继承，但从总体上说
，能继承宫崎的导演的人恐怕也没有。这种运作下，个人的负荷太重，除了宫崎监督之
外，别人无法运作。
也就是说，“宫崎的导演”是与宫崎监督的体质、生理、个人史相辅相成的，同时
也离不开肉体和头脑的支持。
补论 －如何成为孤高的创作者－
最后，我们换个角度，从高处俯瞰一下宫崎的导演的成立根据。
首先，我们来追寻一下宫崎监督的导演手法的形成史。
宫崎监督从前曾在《太阳王子霍尔斯的大冒险》、《穿长靴的猫》、《动物宝岛》
等东映长篇中担任核心人物，从而体会形成了上述的手法。将之以近乎完美的水准确立
下来的是《未来少年柯南》，到了《鲁邦三世·卡里奥斯托罗城》时已经坚如磐石，不
可动摇。
此后，在《名侦探福尔摩斯》、《魔女宅急便》等意图以年轻人为中心制作的作品
中，有多位动画人参与了Image Board（图像场景）的绘制。这是少数例外，最终还是
以监督本人的印象为先，进行了整理。
迎来吉卜力工作室时代后，在剧场版长篇动画的导演、制作上，他已经达到常人无
法企及的神速和水准。
不过，卓越的才能是从平凡的制作体制中浮上水面的。与他同辈或低一辈的动画人
，基本没有留在工作室，与他年龄差距已经超过父子的年轻人员逐渐开始占据整个工作
室。这样，每创作一部新作，宫崎监督与制作群的年龄差就越大。
此外，宫崎监督对于自己的年龄增长也心存焦虑，每次都抱着“这是最后的作品”
的想法，不得不拿出纯度极高的作品来。当然，要进行花费时间、人工的集团创作，也
是非常紧张，没有什么余裕。此外，每部作品都被视为大作、焦点，投入资金和回收额
都达到了天文数字。
在这样的背景下，要以“主意、念头、想法大讨论”的方式制作新的宫崎作品在事
实上是不可能的，宫崎监督成了名副其实的孤高的创作人。说他是“样样都行的天才”
未免过于简单，我们应当铭记，这也有为环境所迫，不得不选择某一方案的侧面。也可
以说，宫崎监督的创作意欲，越是在这种脚镣手铐的限制下，越能够熊熊燃烧。
[完]
From：高田勋·宫崎骏作品研究所
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zqhuangmm (啾啾) 于 (Thu Aug 21 13:27:34 2008) 提到:
http://www.youtube.com/watch?v=9pUWSd9OBZ0
4分30秒后有福音战士和幽灵公主标语的对比。同样讲述屠神的故事，在森林中展开的
幽灵公主的“活下去”和eva的“所有人，如果都去死了，该多好”放在一起看，两者
都格外有味道。
刚刚看到的视频……居然有中文字幕，泪…… |
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