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发帖数: 59 | 1 好莱坞作为世界电影的中心，从三十年代黄金时代起就不断的发展着自己的类型化
，并且在70 80 年代好莱坞电影的类型片种类达到完善，并且在剧作上每一种种类都有
专属自己的传统剧作模式；而作为艺术底蕴浓厚的欧洲大陆不同于美国这个集聚多个民
族的移民国家，从电影诞生日起，欧洲便在各国无时间规律的掀起一波又一波的电影运
动浪潮，并且德国在战后的表现主义是作为电影运动中最奇特的一支存在着，而从表现
主义开始德国电影无论在剧作模式和能指表象下的所指中都给观众带来不同的惊喜。
汤姆蒂克威在一九九八年完成了这部制作只有一百万欧元但是全球票房却有上亿收
入的小成本电影，虽然在制作和收入上还是无法和用道格玛风格拍摄的《女巫克莱儿》
相提并论，但是在德国的电影史上却是一个有着改变电影史和具有里程碑式的作品。
影片《罗拉快跑》的特殊性首先体现在它自身的剧作模式上，汤姆蒂克威摆脱了传
统的剧作模式而采用游戏的方式来扩大电影本身所具有的时空特性，进而来讲述了一个
女孩去拯救自己男友的三种可能性，而这种反剧作法的非传统的剧作模式，在当时对于
严谨的德国来讲却是前所未有的大受欢迎，而这样的收益在于导演根治于那个时代下德
国青年群体甚至世界青年群体对于因特网上的那些虚拟身份的死亡再生的游戏人物的迷
恋，打破传统的剧作模式运用游戏的外科无意识的传输着自己的个体意识形态。
对于罗拉的塑造是汤姆蒂克威自身对于女性主义态度的最直接的表达。在1970年代
由英国的女性主义学家劳拉莫尔韦提出的运用精神分析学而说明的女性在男性主体下的
第二性的存在是对于女性在男性为主导的电影中的最直接的表达，而从此之后莫尔韦掀
起了一阵将美国的女性主义延续到欧洲的风潮，而1980到2000 年左右是后莫尔韦时代
的延续，而在这种环境下汤姆蒂克威借助一个游戏式的人物来传达自己对于女性的看法
。首先从影片中罗拉的造型看来，她是去女性性征的，一头红色的短发，平坦的胸部，
黑色的马丁鞋以及无止境的奔跑，在这一系列的对于罗拉的塑造中都将无不表现着导演
对于女性特征的阉割。故事中事情的发起者是罗拉的男朋友，解决事情的是罗拉，男朋
友在表层当中表现出来的是一个等待被解救的形象，而同样的表层意义上罗拉是一个女
性英雄的体现，她在不断的奔跑在不断的给男朋友想办法解决麻烦；但是，深入到人物
形象的内涵所指中，罗拉只是男朋友趋势下的权利的被驱使者，她只是在无休止的奔跑
，并且这样的奔跑虽然在三次假定性的伪命题中最后完成了对于男友的解救，但是转到
最后一幕的现实时，罗拉的一切都是无意义的，因而在汤姆蒂克威对于罗拉的塑造方面
在表层的层面上是具有玛丽亚依德光环的女性，但是在内涵方面导演对于女性的一切行
动都是否定的，而对劳拉莫尔韦的第二性征的看法也是存在者男性主体意识的排斥的。
三种可能性的剧作在外沿上迎合观众而获得票房，但是就导演所把持的就精神分析
学的角度而言，罗拉快跑不仅仅在外在的包装上完成了一个好的大不同，而且在导演所
运用的精神分析学当中《罗拉快跑》遵循了现代电影理论的对于观众学和精神分析学的
原则并且运用拉康的“第一次”镜像认同原理将观众在黑暗的状态下回归本我并且将意
识形态无意识的转入到人们的思想当中去，就电影的整个文本来看罗拉快跑是回归本我
的一个最直接的表达，因为影片的导火索是男友的钱财丢失，而在发生后的情节，包括
罗拉，男友，乞丐和罗拉的父亲在内的这些人是去社会道德性的，他们的欲望和人性的
丑恶在影片当中极致的展示出来，而这种展示通过快节奏的剪切和外延的加之配合让观
众感觉到爽快的同时又完成了拉康学说当中的镜像认同，让观众在电影院当中尽情的将
本我释放，因而就是为何在影片的最后，都归之于罗拉的一场梦，因为在弗洛伊德的精
神分析绪论当中，他将本我的隐藏和超我的出现都归功于闹铃响了，梦醒了，超我回归
本我隐藏，这就是为何影片播出后犯罪率没有像《出租车司机》播出后那样。
汤姆蒂克威的男性之上的思想在他之后的影片当中是始终伴随而存在的《香水》《云
图》这些影片的出现如果细入到人物的本身和影片的内涵当中来看它们和《罗拉快跑》
并无不同，而这就是电影的者论的存在 |
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