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发帖数: 10589 | 1 按：以下文字从美国女学者罗克珊·维特克《江青同志》一书第十六章第 379-404页（
Comrade Chiang Ch'ing by Witke, Roxane, Publisher: Little, Brown and Co.
1977）节译，黎漓译，江上有奇峰校。
历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了
渣滓，由老爷太太少爷小姐
们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧
剧开了新生面……
毛泽东：看了《逼上梁山》以后写给延安平剧院的信，一九四四年
1972 年初春，尼克松总统访问中国，江青邀请他观看芭蕾舞剧《红色娘子军》。他似
乎喜欢这个剧，请她告诉
他这个剧的剧作家、作曲家和导演的名字以及其他当代中国 “音乐”的作曲家、作家
。她回答说它作们是“集
体创作的”。他不容接受这种解释，她向他微笑，不能指望他会认识到她个人为创造全
国的新型戏剧所肩负的
责任。
戏票很便宜。那些费神反过来询问美国戏票价格的中国人便都很吃惊：“控制和消费文
化的确实是资本家”。
知道了中美票价的差别后，江青说：“如果样板戏到美国演出，票价必须要压低——以
鼓励大众欣赏。”
1．江青说：“如果你打算研究艺术，你首先必须抓住对中国社会的分析。然后你才能
理解艺术怎样在上层建筑内
发挥作用。”在美国人看来，她频繁使用的马克思术语，大约与美国最广泛的文化概念
相等：艺术、文学、教
育、科学和一般的观念、价值。共产党的理论家一直认为上层建筑必须补充经济基础，
如果历史沿着正确的道
路前进，那么，上层建筑就与经济基础的变化同步。60年代早期关于历史的首创精神在
中国展开了辩论。没有
结果的争论在文化大革命中获得了解决。以江青为首的毛的捍卫者争论说：中国的上层
建筑，特别是在教育和
艺术中，没有适应经济的变化。如果允许这种落后持续下去，那么社会经济基础不可避
免地就要“遭到破
坏 ”，因此有可能使“资本主义复辟。”
到60年代中期，戏剧已经具有长期的无产阶级和共产主义传统了。1931年，在江西原中
央苏区，党就在红军中
建立了一个剧院。1932年建立了高尔基戏剧艺术学校，苏联的影响持续不断地流传过来
，其渠道有：翻译俄国
无产阶级作家的作品，通过中国的年轻共产主义领导者活跃地在上海、中国苏区、莫斯
科三点之间穿梭旅行。
从1933年以来，关于斯大林提倡“社会主义现实主义”戏剧的消息就传到了中国具有宣
传意识的领导者那里。
在莫斯科的影响下，一个兰衫剧团和一种活报剧的即兴戏剧风格就成了从活动舞台上宣
传政治意识形态的固定
手段。江青在30年代中期的戏剧生涯突出了革命戏剧的其他更复杂的形式。但是，在国
民党统治的城市，这样
的“上层建筑”发明并未得到社会主义经济基础的支持。
解放后，教育和文化机构与土地和工业一起都逐步国有化了。进步很缓慢。比如，到“
文化大革命”前夕在经
济基础中，像某些公私合营的小商店还被允许继续存在一样，某些上层建筑的现象，包
括私人所有和经营的戏
团仍然存在着。当然，也做出了一些象征性的努力使这些剧院国有化。1950年6月，周
扬召集了40多位著名的
京剧表演艺术家出席第一次京剧改革的会议。不久，以张庚（被江青拒绝的求爱者之一
）为首的京剧研究院成立
了，它隶属于文化部，促进新的委员们与分散的演员、歌唱家、杂技演员和音乐家的团
体之间的合作，地方戏
剧的各色演员根本不知道政府的章程。1952年，成立了北京人民艺术剧院，它原是一家
中外合营的资产阶级公
司，它要改革现代戏剧，使它成为提倡社会主义艺术目标的新型剧院。在这里系统地执
行了自20年代初期就用
来提高政治觉悟的大众化戏剧的策略。为了传统共产主义意识，为了缩小职业艺术家与
劳动人民之间的阶级差
距，剧院成员被分为四个队，轮流派出去到工农当中去演出。在“文化大革命”中，也
积极和广泛地推行这个公式。
社会主义消灭阶级的规划并没有根除古代文化的传统或排除从国外进口现代的文化。大
约在60年代，仍有上千
个地方剧团活跃着，有些是独立的，有些是得到国家支持的。在那些城市艺术鉴赏家当
中，特别是在那些为自
己的生活寻求新的、不落俗套的答案的人中，对易卜生、奥尼尔、萧伯纳、契诃夫和曹
禺的戏剧的热情仍然不
减（曹禺是这些剧作家在中国最杰出的模仿者）。俄国戏剧家和他们的中国学徒直到“
文化大革命”前仍在教授斯
坦尼斯拉夫斯基的方法。后来由于国家的干预，关于“灵魂自省”等各种示范才都停止
了。
50年代初，那时中央的控制几乎没有效果，古代、现代、封建和资产阶级的风格开始融
合，产生了新的戏剧现
象。梅兰芳是一个杰出的演员，他擅长表演京剧中优美的女性角色（只是在解放后，女
演员才正式登上中国的舞
台）。他的生涯就表明，个体表演者仍然具有文化的积极性。在本世纪初，他曾试验用
现代服装演出京剧，但后
来放弃了。到本世纪中，他已经在国际上获得女性扮演者的声誉。在共产党取得政权后
，他继续为他的古代风
格增添现代的光彩。他用英文出版了回忆录，为他的演出录音、拍电影。而且夸耀与好
莱坞的人物的友谊。从
本世纪中起，剧作家创作新剧要比传统京剧使用更多的对话和现实性背景。田汉关于武
则天的戏剧，夏衍关于
赛金花的戏剧和吴晗关于明朝严厉的官吏海瑞的戏剧，只是新的历史浪漫潮流的一例。
由于女演员的道德一般被认为是有问题的，或者，只有表演受欣赏，那么，江青是否有
一切理由在她的世界中
避免在公共的头脑中恢复她的戏剧形象呢？她的最终目标就是颠倒男性的政治力量。此
外，中国和世界各地一
样，“文化”绝不是女性占统治地位的领域。多少世纪以来，男人在剧场都是主宰，他
们是剧作家、导演和音
乐家，直到最近仍然垄断着舞台。
江青的道路仍然遵循着一般艺术和特殊的戏剧艺术中的帝王赞助的传统。唐明皇在他的
皇宫建立了一个剧团，
名叫梨园，他的后继者也实行这种赞助传统。最后的满族统治者慈禧太后非常热衷戏剧
，她在颐和园为自己按
照明代过度华丽的风格建造了一个高的椭园舞台。在这里演出的是一些传奇故事，其中
有命运不佳的情人，有
教人孝道的故事，也有从佛教经典中选用的宗教性假面舞会。慈禧太后不满足于仅仅做
一个观众。有时，她和
她的被保护人同治皇帝也亲自扮演一些远远不如她们尊贵的角色。
中国现代的统治者没有更多的时间享受田园生活。他们决心改变皇朝时代已确定了其文
化模式的那些群众文化
的特征，因此，而没有时间个人娱乐，如图书收藏，艺术收藏和电影鉴赏。他们最关心
的是人们应该选择什么
东西去阅读、去观看、去欣赏。
在“文化大革命”中，也如在工业现代化中一样，共产党领导人也不能排除西方的因素
。所以他们说：“我们
的文化大革命的根本任务就是扫除旧的剥削制度的残余，扫除所有剥削阶级的旧观念、
旧文化、旧习惯和旧风
格。”
到清王朝的末期，旧的卫道者认为它的政府制度、历史渊源和丰富的文化及艺术都优越
于“野蛮人”——西方
人，而一种马克思主义的观点则驱使当代的中国领导人抛弃了“封建政府”和过去的文
学传统；古代的物质文
化：青铜、陶器、瓷器和建筑、公共历史遗迹却成了民族骄傲的新源泉。它们不是作为
艺术家和专家的天才受
到颂扬，而是作为“劳动人民的创造”受到颂扬的。
党的领导人，包括毛和江青，在他们为革命时代创造一种文学文化的斗争中，曾承认有
一种不足，甚至失败的
感觉。近百年来对西方爱憎交织的态度仍未减弱。自1921年中国共产党成立以来，并非
毫无建树。假如自30年
代以来的中国的政治环境允许，那么，鲁迅有可能成为中国的索尔仁尼琴，田汉有可能
成为中国的亚瑟·密勒，
夏衍则有可能成为中国的费德里克·费里尼。此外，他们每个人都只是一个有前途的创
造团体的中心。他们的悲
剧性缺陷似乎是与个人主义相联的天赋，是抵抗融合的勇气。鲁迅死于1936年，另外两
位幸存下来，却在“文
化大革命”中跌倒了，似乎矛盾的是这同一场运动却空扬了鲁迅的英名，他不仅被誉为
革命的“旗手”，而且
被称为“共产主义者”，虽然他从来没有在任何共产党的组织下进行写作。 1956年，
毛泽东评论了这种文化
矛盾现象：我们必须认识到在现代文化方面，西方文化超过了我们。我们落后了。在艺
术中是否也是如此呢？
在艺术中，我们有自己的优点，也有自己的缺点。我们必须善于吸收外国优秀的东西，
克服自己的缺点。如果
我们坚持旧的方式，不研究外国的文学，不把它引入中国；如果我们不知道如果欣赏外
国音乐，不知道如何演
奏，这是不好的。我们绝不能像慈禧太后那样盲目排斥一切外国东西。盲目排斥外国东
西与盲目吸收外国东西
一样都是错误的，有害的。
2．任何有历史意识的中国人都不会忘记孔子的言论：音乐可以培养人的灵性。从中国
历史的最初年代起，音乐就
与国家的礼仪相结合。在西周时代，射箭仪式就有乐队伴奏，使用的乐器有琴、笛、鼓
、钟，汉朝的皇家乐队
又增加了一些乐器。经过四个世纪的分裂，大约从公元6世纪到10世纪，出现了隋朝和
唐朝，它们被一致公认为
是巩固的帝国，有繁荣的文化，它们吸收了某些外来因素。这两个王朝的皇帝都建立了
高度统一的音乐部门，
它们努力从中亚，从少数民族吸收音乐与占主体的汉文化传统相结合。一千年后，中华
人民共和国也被认为与
过去的王朝一样，在分裂之后达到了政治统一，它赞同对少数民族音乐进行生动的研究
，少数民族音乐也被称
为“民间”音乐。这种音乐将与汉族古典传统和西方传统的因素结合起来，所有这些因
素都理想地排除了封建
主义帝国主义和资本主义的泛音。
在慈禧太后“盲目地排斥外国的东西”的同时，想象力丰富的改良主义者梁启超却赞赏
外国音乐，他认为外国
音乐比中国的音乐的力量要大得多。梁启超认为中国尚武精神不足，在19世纪末，面临
外国帝国主义的挑战
时，这表现得最充分。其原因之一就是中国音乐的“懒散”特性，就像雅典人教育斯巴
达如何利用军乐激励战
士争取胜利一样，他认为中国人应该想办法去刺激国民的勇敢与进取。
希望通过有选择地借鉴外国和中国过去的传统来增进中国的音乐，这种愿望从来没有像
“文化大革命”前夕那
样强烈。全国动乱中一个压倒一切的目标就是把人民的革命意志谱写成全新的歌曲，这
样他们就能集体地投入
雄心勃勃的社会主义建设任务。60年代，当江青从事这项划时代的挑战时，她面临的问
题一直是那些文化平衡
和综合问题。在追求文化的自力更生时，中国能忍受多少外国因素？外来民族及其国家
能为中国提供多少文化
优势呢？
从19世纪中叶以来，西方的挑战似乎就包含了文化与工业和军事的标准。由于1840—
1880年鸦片战争的屈辱
和不平等条约的结束，少数改良主义者在60年代发动了一个运动以建立工业基础和加强
国防。由于有一个基本
上是农业的、非工业的传统，他们史无前例的对统治人类之外的大自然的力量与能量的
追求被历史学家本杰明·
史沃茨恰当地称为浮土德和普罗米修斯。中国共产党也采取了同样的有活力和进取的精
神作为普遍的行动原
则。在物质的因此也是社会经济的领域中，土改和工业化使它得到继续发展，而60年代
中期巨大的动乱则在文
化领域中使其发展。
在 “文化大革命”的庆祝活动中音乐成了中心因素。从西方借鉴了大量乐器和交响乐
，这对现代中国的历史时
刻是适宜的，正如一个世纪以前，工业技术和军事文明对那个历史时刻是适宜的一样。
外国的小提琴、中提
琴、大提琴、单簧管、小号和大钢琴按照柴可夫斯基、李斯特、拉克马尼诺夫、贝多芬
和斯米特纳的方式配合
起来，可以获得预想不到的洪亮度、音量和乐器色彩。在中国的音乐舞台上，浮士德和
普罗米修斯的精神突出
了无产阶级的抱负、战斗性、富有和力量。
江青在采访中讨论“文化大革命”的音乐基础时说，中国人过去轻蔑自己的音乐遗产。
每当他们听到一段西方
音乐时，他们就不假思索地认为要比自己的音乐好。他们也不会严肃地想到可以谱写新
的乐曲。几十年来在西
方音乐的强烈影响下，某些人最终认识到这个事实：它是外国资本主义的一种作用。放
松了她那恪守的的马克
思主义信条，她说，要向西方音乐学习的东西很多。世代曾献身于掌握外国乐器和音乐
乐谱的音乐家对这个经
验并不感到羞辱。他们对外国音乐的热情使中国产生了很多音乐家。有一大批钢琴家，
其中有些人技术娴熟、
多才多艺。说句玩笑“中国比李斯特还有更多的李斯特。”
她又说道，她没有听过很多的西方音乐。直到60年代初，她开始自学之前，她还不能流
畅地阅读乐谱。但多年
来，她就相信中国人民在外国成就的基础上能够提高自己的音乐文化。
“手拿铁锤，我开始向一切旧习俗进攻。”她举起拳头说。她的进攻在音乐界引起了一
连串争议。
她的音乐素养是不平衡的。当她在济南戏剧学校上学时，学会了演奏几种乐器，其中有
钢琴，她学了3个月。她
回忆说，虽然老师很喜欢她，但在键盘上他是个严厉的执行纪律的人，他用棍子打她的
手腕，纠正她的风格。
她不喜欢这样，因此，从未超出音阶和基本练习的范围。从1972年春季尼克松总统到达
之前的简报中，她得知
尼克松能极优美地演奏钢琴。因此她不敢告诉他她曾经涉足其中。“你是听到我承认演
奏过钢琴的第一个外国
人”，她笑着对来访者说。
多年以来，主要是自1964年以后，她走访了各种音乐学院，花了很长时间听排练，仔细
考察如何教授和演奏外
国乐器，观察了单簧管、双簧管、长笛和其他乐器在独奏、室内乐和交响乐中的安排，
她开始欣赏这些乐器的
多种性能及其与其他组合（包括中国乐曲）混合的潜在能力。她承认在深奥的音乐领域
中进行这样的突袭并非易
事。她痛苦地认识到杰出的音乐家因为她缺乏严肃的音乐背景而对她表示的轻蔑。但是
他们不敢贬低她的特定
目标——在音乐界进行“革命”。
李德伦这样学会了合作，及时交给她新的作品。他们的作品有两部初稿：《黄河钢琴协
奏曲》和《沙家浜交响
乐》（根据“革命样板戏”《沙家浜》的脚本改编）。刚刚交上来的初稿被外国影响“
弄糟了”。但是在她的指导
下，两部作品都修改得达到了样板作品的水平，她承认，它们还不是尽善尽美的。把它
们组织成交响乐是极为
困难的，因为她不仅要同音乐乐谱的根本的“概念化”做斗争，还要与那些负责创作细
节的专业作曲家进行斗
争，最后还有演奏者。当她急于重新改写《黄河钢琴协奏曲》时，作曲者和演奏者同时
表现出异乎寻常的执
拗，不知如何正确工作。起初，她召来的那些演唱者拒绝放弃他们的职业性忠诚，拒不
加入由她组建的中国音
乐协会。因此，她不得不“用锤子敲他们”，直到他们回心转意，她重复地说。
《黄河钢琴协奏曲》是从过去的一部作品《黄河大合唱》中选取的，那是冼星海在延安
谱写的一首赞美诗。她
曾经参与了这个作品的创作，因为当洗星海在谱写这部作品时，她正在鲁迅艺术学院工
作。在后来几年，她发
现《大合唱》有几段不健康的地方。现在的作品中已经删去了，这部作品还有其他缺点
，她赶忙又补充。个人
的经历赋予她改进这部音乐作品的概念；在解放战争中她几次跨过黄河并到过地处西北
的黄河上游，这使她对
黄河的形状和动态留下了生动的印象。
为了让殷承宗准备谱写钢琴独奏部分，她派他去追寻毛主席走过的征途。这样他就能够
从音乐上把握着老一辈
革命家在西北进行战斗的原来的精神。
在她的指导下，《黄河大合唱》原作中突出的外国音调减弱了。在改写的每个阶段，她
和她的助手都征求群众
的意见，并适当地调整音乐。在创作《沙家浜》和有钢琴伴奏的京剧《红灯记》时，也
定期征求了群众的反映。
3．正如托马斯·杰弗逊在18世纪所说的：“现在属于活着的人”，这个论断是刚刚感
觉到自己同胞的命运的每一代
革命者得出的论断。毛泽东也有关于“现在”的类似论断：“为人民服务”，这是他在
延安为一个战士举行的
葬礼上说的。喜欢口号的共产党领袖拿起“为人民服务”这个口号，用到成千上万个场
合中，在教育、科学研
究、公共卫生和军事、官方的活动中，无所不用。在60年代，江青把这个口号变为表演
艺术中唯一的创作标准。
为了构思和创造“革命样板戏”，江青可能从毛那里得不到实际的帮助，他的文学天才
见长于散文和诗歌。在
60年代她开始在公共事务中积极活动时，他已经长期习惯于听取她对戏剧方面广博的知
识了，虽然有时也在某
些地方进行钻研。
江青创作无产阶级的交响乐和戏剧，是按照几个世纪以来根据当代趣味改编古典形式的
古老传统进行的。正如
格律肯定会使诗歌严谨一样，古典戏剧形式也肯定会使“ 革命戏剧”严谨。中国人民
——新的无产阶级艺术的
主要观众——习惯于保留某些古典和大众戏剧的结构形式。音调、速度、演唱风格、杂
技和夸张的脸谱都被保
留下来，使陌生的目标具有熟悉的类型。
虽然西方的这类革新，如有前台的舞台，现实性的布景、道具，一支扩大了的交响乐队
从舞台上移到乐池中，
起初似乎看来是陌生的，但是，中西结合的方式对大众的期望来说并不是过分冒犯；而
纯粹的话剧，没有歌唱
和舞台杂技动作的对话，却是一种冒犯。
在 “文化大革命”中，“先破后立”的口号被用于表演艺术以及其他许多机构。文斗
而不是武斗是戏剧的风
格。从江青及其捍卫者制造的破坏中产生了一组“样板戏 ”。样板的意思就是“模范
”或“模式”， “样
板”用法的演变具有政治意义。在50年代，“样板”是指“示范田”，大跃进时期为了
展开大竞赛而建的样板
农田。因此，“样板戏”就把这个隐喻从基础扩展到上层建筑中。它的启示就是：公众
娱乐应有其模范代表，
但要根据革命领袖和他们时代的要求而变化，在农业中也是如此。
1968年，当“ 文化大革命”顺流而下的时候，八个样板戏全部问世了：其中有4出京剧
《红灯记》、《沙家
浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》； 两部芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女
》和《黄河钢琴协奏
曲》，还有一系列的中国化的社会主义现实主义的雕塑造型：《收租院》。实际还有两
出京剧：《杜鹃山》和
《海港》。每一个 “样板戏”的诞生都作为一个全国性大事在报纸的头版予以大量报
导，党的《红旗》杂志则
做了哲学性解释。这八个“革命经典作品”将逐渐扩展到某些绘画艺术中，最突出的是
一幅油画：风格是西方
的，而题材是：身穿学生装的青年毛泽东在20年代初到安源煤矿调查劳工的生活状况。
如果新京剧像以前那样匆匆拼凑而成，“人们将会打倒我们”，她在1967年11月的一次
谈话中说。“八个样板
戏在目前垄断舞台会好一些”，因为它们扫除了帝王将相和资产阶级，芭蕾舞和交响乐
也得到了改造。“虽然
它们还有缺点和需要进一步调整的领域，”她说：“但它们至少引起了轰动，震惊了世
界！”
她感到不得不消灭对资产阶级个人天才的观点的长期信仰，而去培养对无产阶级群众创
作的理想的稳固信念。
这种理想是从列宁的民主集中制引申而来的，在60年代中期各方面的政治生活中都运用
了这个方法。她在1964
年的讲话《论京剧革命》中评论了上海市长柯庆施运用了“领导，作家和群众三结合”
的创作方法。
如果这就是民主集中制，那么，要对话剧做些什么呢？我问道。
江青回答说：“文化大革命”中，她试图改写某些话剧，但没有得到必要的合作。作为
戏剧界的“支柱”的那
些作家、舞台监督、演员是在30年代和40年代学到他们的价值和风格的，那时的政治气
候完全不同。他们当中
有些名为共产党员，实际是“叛徒、特务”。虽然这些知名的戏剧家也像其他人一样在
延安时住过窑洞，但
是，一旦他们重新回到他们热爱的城市，他们就恢复了奢侈的资产阶级生活。那些豪华
的家庭和陈设使他们不
可能适应广大的工农兵。她花了多大力气去改造他们的态度啊！她喊道。但从长远来看
，她这是徒劳的。
她从60年代初开始努力创作样板话剧，那是搞社会主义教育运动的时候。
那时她希望重排几个军事题材的新话剧。其中有一个是关于雷锋的，另一个是关于长征
的，第三个是《南方来
信》（关于在越南的美帝主义的政治情节剧）。
从一种风格向另一种风格变化不可避免引起了意志上的斗争。她谈到一个作品，最初叫
《长城》，后来又起名
叫《南海长城》，原来是写成一出话剧，后来改编为歌剧。在“文化大革命”中，剧作
者同意把手稿交给她考
虑，她作了一些改动，他也接受了。但是当她把修改稿交给导演时，他开始用一种“反
动的”方式抗议。虽然
他“虚伪”地请她“指教他”，但当她向他说明怎样提高演出时，他没有听她的话，还
故作姿态请她来导演。
她说，这种固执向她说明“他是个反革命”。
她更平静地继续说，实际上抢救话剧的失败努力是由于领导的错误。领导者不得不认识
到那些长期把持了戏剧
的人——作家、导演和演员完全是剧院的产物。他们脱离了“实际经验”，因而忘掉了
普通人民组织和动机。
于是某些剧院的人就非常“懒惰”，不愿接受任何“新任务”。年轻人一般是比较容易
改造的，然而，领导越
来越清楚地认识到要鼓励老的有经验的剧作家、导演、演员不要在动荡中丧失信心，而
要在新条件下“跟上形
势”。
在60年代初，没有任何人支持她使戏剧现代化的努力。在她认识的所有领导人中，只有
柯庆施同意与她一起前
进，她独自改编了一个话剧《年轻的一代》，失败后，她把手稿交给柯庆施，并希望通
过他的市长办公室，让
一个上海剧团演出这个修订稿。但是在这个上海稿中，人物冲突从来没有明确起来，也
就是说“政治上先进
的角色”在戏剧上从来没有超过“反面角色”。其他问题出现在关于现实的舞台背景的
设计中，这样就偏离了
传统的舞台。她又说，此外，当她们努力教育有经验的演员如何扮演无产阶级人物，教
育他
们丢掉矫揉造作的保留节目时，但他们却继续拿着过去高得吓人的工资。当领导注意到
这种不公正现象时，演
员们感到惊慌失措。他们认为他们要失业了，这是极不可能的。但是即使在1968年以后
，演员与其他专业人员
和政府工作人员一起被下放到五·七干校到农村接受政治再教育时，他们继续领取同样
的高工资。周总理从来没
有批准这样做，她说。
人们常常骂她，因为她投身到对那些似乎无可救药的话剧的改革中。她举了一例，那是
解放军创作的独幕剧
《带兵的人》。当这个剧初演时，她的某些助手打电话催她去看一看。在解放军的文化
评论家和解放军文化革
命小组副组长陈亚丁的陪同下，她去了。她发现剧中的人物“令人讨厌”，因为他们在
政治上模糊不清（既不绝
对好，也不绝对坏）。在幕间休息时，她问陈西丁，舞台上扮演的士兵是“个别的”还
是“普遍的”典型？那个
男主角是中国军人的“典型”吗？他的性格使她恼怒。
虽然作为一部话剧，《带兵的人》有一些“问题”，但她想作为电影，它还是能改好的
。在“文化大革命”
中，所有电影的拍摄都停止了，所以她特别需要电影脚本，用于她的新的创作中。她向
周总理说明了她的计
划，他很快就邀请她在即将举行的电影节（大约在1965年）上讲话，谈一谈把话剧改编
为电影的问题。这个消息
使主席感到吃惊，他制止了这个活动。因为他也看过这个剧，轻蔑地说这个话剧是“自
由主义”的。她相信改
编后的电影可能会误导观众。
我问江青：是否有可能把外国戏剧重新引入当代的中国？
她回答说，这似乎没有什么意义。当然，外国戏剧在30年代曾经一度很流行，那时花了
很多精力排演翻译作
品。大量的戏剧是以外国电影改写来的，日本电影《婴儿杀戮》和一部爱尔兰电影，名
字可能是《锁上你的提
箱》就被人们从银幕上移植到话剧的舞台上，她在两个剧中都担任了主角。然而，一些
最成功的演出是根据原
著演出的，其中有易卜生的《娜拉》（《玩偶之家》）、奥斯特洛夫斯基的《戈拉其拉
》和果戈理的《钦差大
臣》。他们自己对戏剧的表达是极完美的，远远超过了照本宣科地表现欧洲人的作品所
能达到的效果。
近来有人试图把传统的中国小说（多少世纪以来这是传统京剧的情节源泉）演义搬到革
命的剧场中。某些“资产阶
级剧作家”把《三国演义》的章节改编为现代京剧。但是，剧本、乐谱和舞台动作多年
来不断修改，最后已经
不像原著了。从领导人的观点看，这是令人失望的。
如果要把话剧提高到“现代革命”的水平，都是如此困难，那么传统京剧又将如何呢？
数世纪来，它享有最广
泛的大众感染力。她开始谈到某些旧的戏剧种类的深奥和杰出的方面。
她说，当她在山东长大的时候，昆曲正广泛地演出，虽然看的人很少。在昆曲剧院，只
有前几排有人坐，主要
是教授和其他知识分子，他们必须不断研究手上的剧本，以便了解正在发生的情况。同
样，在京剧院（虽然这种
戏剧不太神秘，而且它们常常取材于通俗的历史）中，戏迷也坐在前几排，后面是空的。
她审定的“样板戏”，综合了几种地方戏。它们反映了沪剧（在30年代就在模仿好莱坞
电影时显示了光辉）和淮
剧，淮剧也产生于上海。
60年代初，她开始调查各种戏剧。她记得有一次随便看了一场京剧演出。观众很少。当
著名的演员马长礼看见
她时，他突然忘了台词，只是呆呆地楞在台上，她故作惊讶地回忆。
无论是中国青年人还是外国朋友“都不喜欢再看戏了”，她坚持说。当然还有她女儿李
讷，她曾经是个京剧
迷。由于她受过良好的教育，她能够欣赏传统戏剧的深奥语言和微妙的象征主义。然而
，大多数人还不能理解
它的一切：女人的“水袖”、下垂的胡须以及其他历史性细节（与伊丽莎白时代的剧院
相似，当然，大歌剧是西
方文化精英赞助的）。
她说，创造全新的艺术而不借鉴前人几乎是不可能的，这需要极细致而又坚定不移的劳
动。
中国在从古代艺术中提取现代因素时，就像那些打算摆脱“宫廷艺术”的人一样也遇到
了同样的问题，他们发现自己仍然在依赖它。在中国对传统旋律进行“挽救”的时候，
领导人是从下面这个公
理进行工作的：文字与音乐是不可分离的，从古代起，所有诗歌都是用民谣的风格，就
是说，是可以唱的。为
了这个原因，革命芭蕾舞《红色娘子军》从古代歌剧移植音调。革命京剧《龙江颂》突
出了传统的乐器。
江青假设外国人会认为，为了新的目的而不断改编旧作品的做法是奇怪的。但中国人知
道他们不是世界上唯一
这么作的人。但是历史家必须认识到，这些革新的戏剧，吸收了不同的文化传统，是植
根于现实历史（中国共
产党的历史）而创作出来的。
4．由于江青在1964年北京京剧艺术节上取得了成功。她开始制订第二年关于电影艺术
节的计划。像过去一样，她
的目的是暴露当前电影中的缺点并提出新的指导原则。从一开始，她的努力就受到周扬
及其电影界集团的阻
挠。正如1966年的《红旗》杂志报道的，江青“判处了电影界资产阶级统治的死刑”。
“资产阶级的导演中心
制”被废除了，取而代之的是“党的民主集中制”。在整个激烈的辩论中，那时主要是
由毛的捍卫者支配着，
无论好坏，党和红卫兵的刊物都不敢说江青这位电影艺术的新夫人曾经是一位电影明星。
男女演员和制片人、导演都曾被她冻结了，驱散了。在这个士气低落的文化环境中，她
怎样可能拾起碎片，任
用技术人员，召集必要的忠心耿耿的天才使摄影机再次转动起来呢？
江青说，生产好的影片比改造戏剧甚至更麻烦。电影艺术是多方面的艺术，在技术上更
复杂，而她本人的背景
并不在制片专业。她打算控制电影工业的企图在大多数战线都受到敌人的阻挡。比如说
，在河北保定市，有一
个影片加工厂，那里保存着她曾审定的作品的宝贵底片。在“文化大革命”中，她试图
维持对这个工厂及其档
案馆的控制权。但是“敌人”非常憎恨她的计划，他们要用手榴弹炸毁她的档案。如果
他们成功了，她在胶片
厂的所有新作品就将消失了。她尝试制止他们的继续破坏，但失败了，于是她请周恩来
于预。周恩来干预了，
但没有制止他们的骚扰。
为了制造混乱，“林彪及其同伙”怂恿某些电影技师换掉她正在制作的电影胶片，因此
色彩变红了，不自然
了。他们在影片加工中的“颠覆”活动很快升级了，变成了保定地区的公开战斗。
有一次请了三个摄影师和导演到颐和园一起合作，他们要花一天时间拍摄。她选的题材
是一个普通的技术试
验，就是她的手下人（也是乒乓球世界冠军）庄则栋与其他一些选手的比赛。几天后，
当他们再次碰面比较结果
时，他们发现：在其他人使用的胶片中红和绿的色调消失了。而她的胶片，是用她个人
的设备加工的，却是十
分自然的。她确信，这是又一个证据，证明在影片加工厂有恶意的干涉。
江青不止一次说，其他国家在电影生产中取得了巨大进步，有许多地方值得中国入学习
。如果有时间，外宾可
以一起看看她喜欢的几部影片。她提到墨西哥影片《冷酷的心》。虽然影片的内容是“
反动的，因为它粉饰殖
民主义”，但是，它处理光线与色彩问题的技术方法却是奇妙的。但是，领导同志从来
没有看过原版片。他们
的三部拷贝都有中文同声译音。一部拷贝存在中央委员会，第二部在上海，第三部在北
京（很可能在她个人的影
片档案中。）
当她着手制作自己的电影时，她最大的问题就是选定人材。她曾经劝说人们用自己的事
业冒险，甚至冒生命的
危险跟随她进行“革命”。她承认演员是“意志坚决的人”，不容易说服。也有些例外
。童祥苓在革命京剧
《智取威虎山》中扮演英雄角色（他的姐姐童芷玲也在京剧中担任角色）。
当他在北京和上海挑选表演人材时，他首先注意到童祥苓。她很少看到有人具备年轻美
貌、唱演舞蹈各种条件
的必要结合。童祥苓以他的嗓音著称，但她不敢肯定他是否能舞蹈。为了考察他，她先
让他在《红灯记》中担
任小角色，他姐姐那时扮演李奶奶，她的表演最引人注目。
对祥苓的表演很喜欢。演出后她在后台找到他。他是业余演员还是职业演员？她考了他
。让她惊奇的是，他漏
嘴说出的一切竟表明他是个京剧迷，他在唱和舞蹈方面也是多才多艺的，最重要的是，
他愿意割断一切职业和
政治关系，一心一意地跟着她一起工作。她很高兴，让他扮演杨子荣。
但江青讲，5·16集团的“坏分子”一发现令人尊敬的童祥苓已经投到她的一边，他们
就阴谋策划“抓”他，把
他放入他们的拘留所，这只是为了不让他与她一起工作。为了抵抗，她严厉地通知那些
“坏分子”：童祥苓原
来是忠于他自己的童派京剧的一个演员，现在已经改变，完全服从她进行革命。她警告
说，任何人都不准碰她
的演员。
很顽固地，5·16分子坚持为童祥苓制造生活困难。他们的策略是把他请到北京，条件
是在这里给他特殊照顾。
无论他的姐姐怎么样，她作为演员，很容易受到诱惑，而童祥苓则是另一回事，他是个
性格坚强的人。最后，
他和他工作的京剧团接受邀请到北京去，在这里他们要拍些戏剧片，参与她打算控制的
拍摄工作。但一旦演员
到了北京，她的敌人就否认他们一般会为演员提供的舒适条件。人们告拆她，他们的住
宿和伙食恶劣之极。
她一回到北京就立即把这些不公正报告给谢富治副总理（也负责公安工作）。他们一起
到剧团住的电影制片厂，视
察了宿舍，安排人们去改善住宿、伙食和乘车交通条件。她个人肯定，演员应该吃热饭
，否则他们嗓音会变坏。
在拍摄《智取威虎山》的电影时，她的敌人突然把电断了，并停止供热。她发怒了，并
决定把这个工作直接进
行军管。在她的要求下，国务院的人立即派8341部队（毛在北京的警卫部队）去保护她
的人。
江青得不到那些训练有素的剧作家、制片人和导演、明星的支持，他们大多数现在正蒙
羞受辱。她承认，她实
际上别无选择，只有从歌剧和芭蕾舞中挑选演员，她可以信赖并教育他们学习拍摄电影
。问题是令人吃惊的。
他们习惯于粗犷、夸张地表演，这是戏剧所必需的，但在电影中就过分了。过去他们所
屈从的“修正主义”教
给他们“一些可拍的东西”，她宣布这一点，却没有详细说明。由于他们是在解放后长
大的，他们学习外国电
影的机会当然很有限。当她的演员们第一次走到烤人的灯光和摄影机前面的时候，他们
明显地不安起来，她不
得不断为他们打气。“你们不要怕失败，”她说，“党组织会支持你们的”。为了尽快
改进拍摄技巧，她从她
个人档案中选出了一些外国影片，并在制片厂放映。但她告诉他们当你们观看时，应该
问问自己：“我们要学
习什么，要避免那些错误”。
童祥苓是跟着她干革命的主要演员之一。很快又来了一些其他人。其中有刘庆棠，高级
芭蕾舞男演员，她让他
在《红色娘子军》中担任主角；钱浩亮，《红灯记》中的明星；谭元寿，《沙家浜》中
的主角。当著名的马长
礼站到她这一边时，他被派演一个主要的反面角色。尽管她一直意识到他们由于变得专
门忠于她一个人，而容
易受人攻击的，她设法及时接近刘庆棠、钱浩亮和谭元寿，保护他们免受迫害，但是，
有人抓到了马长礼并痛
打了他。
由于演员们在摄影机前的糟糕技巧，还有敌人的恶意破坏，使她没有拿出一部好的故事
片。
急切盼望快出成果，她转向了电视，她打算用这种媒介把她的作品传给最广泛的观众。
她开始仔细分析全国的
电视节目安排，然后批评了负责的人。她说，她的判断迫使管理人员与技术人员和演员
一起走出来，按照提出
的意见做自我批评。她“诚心诚意”地表扬他们，并邀请他们与她合作，使全国电视革
命化，看到《沙家浜》
和其他样板作品陆续拍成电视片，她感到激动万分。为了分享她的快乐，她召集了一大
批电影制作者和京剧演
员到人民大会堂进行如何向电视学习的示范；他们的庆祝向世界表明：她又突破了一个
障碍——由不驯服的电
视界的头头们设置的障碍。她高兴地惊呼：“我粉碎了他们的垄断！” |
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