Movie版 - Re: 谁能免费下国内期刊的,帮当一下这篇吧 (转载) |
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C********g 发帖数: 9656 | 1 【 以下文字转载自 History 讨论区 】
发信人: Communipig (共产猪), 信区: History
标 题: Re: 谁能免费下国内期刊的,帮当一下这篇吧
发信站: BBS 未名空间站 (Sun Aug 28 21:33:59 2011, 美东)
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「阴谋电影」探析
□穆 汀
【作者简介】穆 汀,人文学者,现居北京。
『文革』电影评论之一
一、来源
在中国电影史上,「阴谋电影」是一个谜。这是多种原因造成的:第一,这些影片除极
个别的(如《春苗》《欢腾的小凉河》)之外,它们中的大部分,从来没有公映过。第
二,自从成为「阴谋电影」之后,这些影片就深藏在国家电影资料馆中,即使该馆的研
究人员也没有资格一窥庐山真面目。第三,光盘,无论是正版还是盗版,都没有它们的
踪影。第四,这些影片的创作者和出品人,无论是编、导、演,还是电影厂当时的领导
,都是按照上级的指示办事,都在尽力为「文革」服务,没有一个人知道这些影片与什
么「阴谋」有关。
「阴谋电影」这一名词是从「阴谋文艺」派生出来的。「阴谋文艺」这一概念诞生于
1977年8月12日。这一天,时任党中央主席的华国锋在中共十一次全国代表大会做了政
治报告。报告中有这样一段话:「『四人帮』抓的文艺,以写所谓『走资派』为名,肆
意攻击丑化党的领导,变成了货真价实的阴谋文艺。」但这个说法有待推敲——走资派
并不是「四人帮」的发明,而是毛泽东晚年的重要思想。写走资派也不是「四人帮」的
擅专,而是根据毛泽东自1975年10月至1976年1月间关于「批邓、反击右倾翻案风」的
多次谈话。「老干部=民主派,民主派=走资派」这个公式,是「四人帮」对毛泽东重要
指示的概括和总结。
溯本求源,「阴谋文艺」又是脱胎于「阴谋政治」——为了篡党夺权,「四人帮」利用
文艺来宣传他们的政治主张。但是,这种说法的难以解释之处是,「四人帮」的政治主
张是毛泽东提出来的,其奉行的文艺理论和文艺政策同样出自于毛泽东,所有的「阴谋
文艺」,都是在毛泽东活着的时候公开创作或制作的。因此,这一概念存在着两个问题
,第一,它不是「阴谋」,而是「阳谋」。第二,说它是「帮派文艺」「激进文艺」或
「极左文艺」更接近事实。
二、定义
如果仅仅根据「四人帮」主抓的、「以写所谓『走资派』为名」这两条标准来确定什么
是「阴谋电影」,就会在事实上造成混乱。这里有两个相反的例子:《决裂》写了走资
派,但它却是「摄制组自发的行为,创作过程『四人帮』及其党羽均未参与」[1]。《
春苗》在对走资派不肯改悔的描写上远不如《决裂》,但它是「四人帮」主抓的。按照
上述标准,这两部影片都不够「阴谋电影」的资格。而在某些著述中,《决裂》被列为
「阴谋电影」的代表作[2],《春苗》则「被打成第一部阴谋影片」[3]。
从表层上看,华国锋在报告中的提法的不严谨,表明政治与学术是两码事;就深层而言
,这个不严谨说明了难处——「阴谋电影」与「非阴谋电影」有着千丝万缕的联系,要
让它们像泾河渭水一样分明是做不到的。就像「文革」历史和其中的政治集团一样,你
可以把「文革」史分成三个阶段或四个时期,但是不能把其中某个阶段、某个时期抽出
来,说它们与其他阶段、时期无关。「文革」电影是一个整体,在思想观念和美学原则
上具有基本的共性——「以阶级斗争为纲」和「主题先行」「题材决定」。这种共性贯
穿在样板戏、重拍片、新拍片和「阴谋电影」之中。在这个意义上讲,可以说,「阴谋
电影」就是「后样板戏」,样板戏是「前阴谋电影」。总之,要想把「阴谋电影」完全
从「文革」电影中剥离出来,成为一个独立不倚的品种,至少在思想体系上是办不到的。
在目前的语境下,要给「阴谋电影」下定义,最好也最省事的办法是先看看哪些电影算
是「阴谋电影」。依照当年官方的说法,「阴谋电影」至少有五部:《春苗》《欢腾的
小凉河》《反击》《盛大的节日》《千秋业》[4]。按当年批判者的说法,还有《金钟
长鸣》《占领颂》等未拍的电影,此外,还有一大批被列入计划或尚未拍摄完成的「阴
谋电影」。据揭发,「从1976年3月到10月间,各制片厂在短短的几个月中炮制的所谓
与走资派斗争的影片,已经完成的达8部之多,正在炮制的还有13部,共计21部。正在
修改准备投入拍摄的有39部。共计60部」。[5]从这些影片中,可以看出「阴谋电影」
不同于其他种类电影的地方,这就是当年的批判者指出的,第一,这些电影是「四人帮
」或其亲信直接插手的。第二,这些电影表现了与走资派的斗争。第三,「四人帮」想
用它们达到篡党夺权的政治目的。根据这三个特点,我们不妨给「阴谋电影」下这样一
个暂时性的定义:所谓「阴谋电影」是在「文革」中生产的,为中共党内激进派的政治
目的服务的,描写造反派与走资派斗争的影片。在这里「走资派」是关键词,所以「阴
谋电影」可以简称为「走资派电影」。而「走资派」都是老干部,因此,也不妨称之为
「老干部电影」。
三、生产
「阴谋电影」产生于1975年到1976年间。其鼎盛期是1976年初到这一年的10月6日。《
春苗》是「阴谋电影」的始作俑者,其剧本从1973年11月开始写作,经过多次修改,
1975年10月上映。《欢腾的小凉河》是1975年春开始创作剧本,1976年7月1日首映。《
反击》《盛大的节日》《千秋业》《金钟长鸣》《占领颂》都是1976年2月至10月之间
产生的,但是还没有来得及拍摄或公映即胎死腹中。
「阴谋电影」的产生是与当时的政治形势紧密相关的。1975-1976年正处于「文革」的
第三阶段(按照《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》的说法,第三阶段
从党的十大到1976年10月以华国锋为首的党中央粉碎「四人帮」。其中心内容是毛泽东
发动了「批林批孔」运动,江青组阁未遂,邓小平复出主持全面整顿。
毛泽东发动了「批邓反右」运动。周恩来的逝世引发「四五运动」,毛泽东逝世,「四
人帮」被抓。人民拥护以邓小平为代表的党的正确领导,反对「四人帮」)。这一阶段
的政治集中在两方面,一是肯定与否定「文革」的斗争,二是篡权与反篡权的斗争。这
两种斗争是相互关联的。
「阴谋电影」是当时的重点片,享受着特殊的待遇,受到权力高层的精心呵护和关照。
「四人帮」对这些电影要事先定调子、发指示;抓到剧本后,或是责令七改八改,或是
委派亲信亲历亲为;拍摄中,规定场景、修改剧情、增删台词;公映时,抢档期、选吉
日、造声势。电影在他们手中完全成了政治斗争的工具。下面举的例子是据批判者揭发
,并参照2001年出版的《红色往事》整理的。
《欢腾的小凉河》原来是江苏的一个作者写的中篇小说,其主题是批判农村中资本主义
自发倾向。1975年春被「四人帮」的亲信看中,指令上影马上组织力量将其改成电影。
在「四人帮」一亲信的参与下,剧本修改了五次,主要有两大处改动:一是将时代背景
从1972年改到1975年,以提升其意义,增加其深度。二是将原来与小生产者自发势力的
斗争改为与走资派的斗争。剧本定稿后,上面做出规定:一是剧本一个字不能改,要改
动必须报告请示。二是将剧本编号、封存、严格保密。三是剧本内容不得外传。
《盛大的节日》是由话剧改成电影的。
也是由「四人帮」的亲信改剧本,这位亲信看来是行家里手,效率奇高——七天就完成
了初稿,三天后又出了第二稿,又两天完成了三稿,再三天完成了四稿,仅用了半个月
就完成了任务。张春桥、姚文元阅罢,传出话来:「剧本已通过,同意拍摄。」江青指
示:「这个片子在政治和艺术方面都要搞好。」于会泳打破文化部不审查剧本的常规,
亲自为此片破格论证。他认为:「这个本子基础很好,是当前写文化大革命这类题材中
比较突出的。」「虚起来写,尽量不要给人以写上海的印象,可以把临海某大城市、工
业大城市改为南京铁路线上某城市。」[6]拍摄时,王洪文派直系亲信到上海坐阵督战[
7]。因为于会泳要求,片子里不能让人看出故事发生在上海。所以外滩、南京路这些有
明显上海特征的地方,都成了拍外景的禁区[8]。1976年9月9日,毛泽东逝世。9月17日
《人民日报》发表「按既定方针办」的社论。第二天,徐景贤给上影厂党委负责人写信
:「希望电影《盛大的节日》成为一部『按既定方针办』的教材,贡献给中国人民,贡
献给世界受压迫的无产阶级。」[9]随后徐景贤还亲临摄制组,指示人们:要尽快拍好
《盛大》,我们拍好《盛大》也属于「按既定方针办」的范畴,要突出后继有人。他还
在剧本中塞进一段有关的台词[10]。「四人帮」被秘密逮捕十天后,徐景贤还到摄制组
,为此片加了一段戏:「让铁根面向北京,握拳宣誓:狂叫头可断,血可流,江山不可
丢。」[11]《千秋业》的剧本1974年就获得了批准。因八一厂不拍,1976年2月这个剧
本被交给上影。原上海市委写作组等几个单位,两天之内打了三个电话,决定一要发表
,二要拍片。马天水得知此事,问起剧本内容,得知是一部培养接班人、破「台阶论」
的剧本,当即表示:「这个内容好,我们拍,他们不拍我们拍。」开拍后,上边发话,
要把拍片当成一场硬仗、政治仗来打,越快越好。三个半月拿出来,就是立功。有位演
员高烧四十度,也不许休息。前期后期同时进行,主要演员既要演戏又要配音[12]。
1976年10月初,双片完成,送京审查,「四人帮」随即垮台。
《反击》中的反面人物,最初是校党委书记,经过「四人帮」亲信的指点,改为教育厅
长、省委文教书记,最后确定为个不肯改悔的省委第一书记。剧本一脱稿,「四人帮」
的亲信就指示拍摄续集。「在『四人帮』及其亲信的操纵下,《反击》摄制组到哪里去
拍外景,哪里就掀起揪当地党政军负责人的逆流。从而在摄制组里,发生了递送黑信、
搜集黑材料等怪现象,在电影的拍摄地就出现了大量的打倒省委主要负责人的大标语。
更有甚者,有的人不断地用电话同北京联系,声称只要影片一通过,立即就去揪斗省委
主要负责人」[13]。影片拍完后,按下不映,要「等待时机」。
电影剧本成了国家一级机密,连演员、导演都不让看,上至国家副主席、政治局委员,
下至文化部长、市委书记都成了为一部影片而忙碌。拍片成了打仗,演员成了战斗员,
影片没有完成就批准公映。
摄制组成了国务院信访办,拍摄现场成了造反司令部,电影工作者被人看成煽风点火的
红卫兵,影片成了圣旨,成了社论,成了战斗号角,成了万能的「魔弹」。一旦审查通
过就意味着改朝换代、地覆天翻。这些电影史上的奇闻全都发生在中国,更有趣的是,
对所有这些电影,各电影厂的专业人士都抱以高度的热情,全力以赴地积极投入。谁也
没感到打倒走资派有什么不好,谁也没看出它们与篡党夺权有什么关系,谁也没想到这
里有什么阴谋,谁也没觉得把电影当工具有什么不对。相反,他们打心眼里认为,唯有
拍好片子,才对得起伟大的党,对得起伟大的领袖。
四、叙事
上述创作经过告诉我们,「阴谋电影」与样板戏一样是「上下共谋」的产物,它们具有
同样的「叙事机制」——参加叙事的人们中,不仅有电影厂的专业人士,还包括国家领
导人、宣传部门的负责人及文艺政策的制定者。专业人士不是被强迫,而是积极投入。
另外,在这个日奈尔所说的「抽象场」中,意识形态决定着电影的代码及电影制作有关
的参量[14]。
但是,同中有异,第一,这里的具体人物发生了变化,有的人退出,如毛泽东和周恩来
;有的人加入,如王洪文、姚文元、于会泳、刘庆棠、徐景贤;有的人则从始至终,如
江青和张春桥。这一变化一方面说明,「党内有党」——「四人帮」控制了文艺大权;
另一方面说明,经过八九年的「文革」,文艺,至少是电影的管理体制在逐步地恢复—
—电影的叙事是由主管意识形态、主管文艺的中央领导、主管电影的文化部部长/副部
长、主管文教宣传的市委书记负责,而无须党的主席、国务院总理躬亲垂询。第二,指
导样板戏的意识形态主要是极端化的阶级斗争,而指导「阴谋电影」的意识形态主要是
夸大化的路线斗争,极端化来自毛泽东晚年的思想,夸大化来自「四人帮」反右倾翻案
的理念,前者是后者的基础,后者是前者的光大,前者的叙事重在革命历史,后者的叙
事重在「文革」现实。
叙事机制决定了叙事模式,「阴谋电影」继承并发展了样板戏的「英雄模式」,它总是
不厌其烦地给人们讲这样的故事:一个英雄,男的,可能叫江涛、战峰、周昌林、龙国
正、杨玉清;女的,可能叫田春苗、乔巧姑或者赵昕。他/她们不但出身贫苦,而且苦
大仇深。因此对新社会、对毛主席、对党充满了感激之情。「文革」前,他/她们听从
毛主席的教导,敢于向党内的资产阶级、修正主义代表人物进行斗争。「文革」中,他
/她们响应毛主席的号召,积极投身运动,坚持毛主席的革命路线——要么坚持为贫下
中农治病,要么坚持教育革命,要么坚持农业学大寨,要么坚持毛主席的干部政策,要
么坚持抓革命促生产,总之,因为他们的坚持,所以遭到走资派的打击和迫害——或被
围攻、被威胁,或被赶出卫生院,剥夺看病的权利;或被开除党籍,罢官免职,或被打
成反革命,关进牢房。但是他/她不屈不挠,坚持斗争,终于在毛主席的支持下,造了
走资派的反,夺了走资派的权。
造反夺权是「阴谋电影」的发明,这是它对样板戏的发展,「阴谋电影」中的英雄面对
的敌人不再是国民党反动派、日本侵略者或暗藏的地富反坏右,而是党内的走资派——
打击赤脚医生的卫生院院长杜文杰(《春苗》)、反对教育革命搞右倾翻案的医科大学
党委书记魏明(《占领颂》)、破坏新老干部团结的路局货运处处长范逸人(《金钟长
鸣》)、排斥新干部的经验主义者、副师长肖克敏(《千秋业》)、重新工作而仍旧作
威作福的省委书记韩凌(《反击》)等。
这些人的共同特点是,出身贫苦,早年投身革命,工作辛辛苦苦,所谓「吃过糠、扛过
枪、负过伤、渡过江」,但他们蜕化变质,反对群众运动,坚持复辟倒退,最终成了走
资派,而且又臭又硬、不肯改悔。
这一发明让人耳目一新——在中国电影史上,作为主体的英雄历来都是命令的接受者、
执行者和完成者,上级领导从来都扮演着授命者的角色,尽管在某些情况下,授命者可
以缺席,可以与主体合二为一,但是把授命者变成主体的对立面——故事中的反面人物
——是前所未有的。这个前所未有的变化依据的理论是上面提到的重要指示——毛泽东
晚年陷入阶级斗争的陷阱,沉迷于路线斗争的泥淖,「走资派还在走,走资派就在党内
」正是这一理论的经典表述。
授命者的转变,使「阴谋电影」中的某些代码发生了改变。首先,隐身者与授命者合二
为一,也就是说,隐身者无须通过中间环节向主体发出神谕,而是通过其思想来直接指
导主体的思想行动。其次,客体的队伍扩大,变成了「走资派+阶级敌人」。在过去的
电影中,这些阶级敌人本来独自担任着客体的角色,而在「阴谋电影」中,他们退居二
线——仁德堂药店店主钱济仁成了杜文杰的帮凶(《春苗》),副业会计、漏网地主白
汉成成了夏副主任的走狗(《欢腾的小凉河》),水利局技术干部、反革命姚明力成了
韩凌的智囊(《反击》)。总之,过去的地富反坏右如今不再扮演一号反面人物,他们
藏在走资派的身后,成了他们的左右手。与以前相同的是,这些人仍旧出身于剥削阶级
家庭,仍旧在解放前做过坏事,其下场仍旧是被当众揭穿,当场逮捕。
叙事作品中的人物形象是有血统、有谱系的。无论是春苗一类的造反英雄,还是韩凌一
类的走资派,在中国的银幕上都可以找出他们的前身后世。春苗的形象,显现在样板戏
里就成了李铁梅、吴清华,显现在十七年电影中,就成了李双双。韩凌的形象,在样板
戏中就成了少剑波、洪长青,在新时期的电影里,就成了《生死抉择》中的郭中姚或严
阵。只有「阴谋电影」中的地富反坏右们缺乏这种戏剧性的变化,钱济仁、白汉成、姚
明力等人,只能从钱守维(《海港》)、裘二能(《磐石湾》)、黄国忠(《龙江颂》
)、崔治国(《槐树庄》)等人物形象中找到那一成不变的血统。
五、结语
毋庸讳言,「阴谋电影」是「工具论」的产物,只不过,它将电影为政治服务推到了极
致。中国电影有着长期的务为政治服务的传统,这一传统正是「阴谋电影」的摇篮。
政治是由人来操纵的,为政治服务,实际上也就是为某个政治集团服务。毛泽东说过:
「党内无党,帝王思想;党外无派,千奇百怪。」当一个政治集团以路线斗争的名义分
裂成公开的两派,控制了话语权力的一派就会用电影为自己服务——宣传自己的观点,
批判对手的主张,塑造自己的英雄,让他们替自己说话,为自己树碑立传,直至影射对
手、篡改历史而在所不惜。这是电影为政治服务的必然结果。如果控制了话语权力的一
方出现了几个野心家,而他们恰巧管电影,那么,电影就会为这几个人服务——从为某
个政治集团服务,到为几个野心家服务只有一步之遥。「工具论」抹杀了电影的艺术性
、娱乐性,把它完全视做政治工具,不论这种政治是阶级斗争,还是路线斗争;是继续
革命,还是篡党夺权;是中国特色,还是别的什么东西;都无法改变其工具的性质。
注释:
[1][3][4]翟建农:《红色往事:1966-1976年的中国电影》第447、449、447页,[北京
]台海出版社2001年版。
[2]舒晓明、陆弘石:《中国电影简史》,[北京]文化艺术出版社1998年版。
[5]见张骏祥、丁峤:《清算「四人帮」搞阴谋电影的政治阴谋》,载《人民电影》
1978年第8期。
[6]上海电影制片厂大批判组:《一份按「四人帮」的「既定方针办」的反面教材》,
载《解放日报》1976年11月27日。
[7][8][11]上海市戏曲学校:《「四人帮」利用电影反党的又一罪证——揭露「四人帮
」炮制反动影片〈盛大的节日〉的罪恶用心》,载《人民日报》1977年3月23日。
[9][10]上海电影制片厂大批判组:《一份按「四人帮」的「既定方针办」的反面教材
》,载《解放日报》1976年11月27日。
[12]杨志杰、朱 兵:《反革命狂想曲的幻灭》,载《人民日报》1977年1月12日。
[13]八一电影制片厂理论组:《反动电影〈千秋业〉的出笼和破产》,载《光明日报》
1977年10月28日。
[14]李幼蒸:《当代西方电影美学思想》第158-159页,[北京]中国社会科学出版社
1986年版。 |
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