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发帖数: 77 | 1 时间：2013年12月8日下午四点到六点
地点：俞心樵工作室
人物：俞心樵、陈林、骆阿雪
正文：
骆阿雪（以下简称骆）：看您的微博，里面朱其说您被“鲁迅文化诗歌奖”提名，可是
后来颁给了时尚作品。
俞心樵（以下简称俞）：也没有，这个奖最后颁给了李亚伟，朱其可能看不上他的作品
，才把他的作品贬为时尚作品。实际上李亚伟的诗应该说是不错的，如果中国的时尚能
高到像李亚伟这个地步，那中国的文化艺术就很牛逼了。
骆：最近“新周刊新锐奖”也在评选，您被提名为“年度艺术家”。您知道这件事儿吗？
俞：我现在是知道的。
骆：大概是什么时候知道的？
俞：前一段时间，他们网站上是有公布的。
骆：好像其他几位被提名的艺术家与您的身份不太一样。
俞：没有什么不一样，都是一伙人，都是搞艺术的。他们也可能偷偷写点诗，也可能他
们的诗写得很好，只是没拿出来给我们看。因为一个艺术家不是说只搞艺术，写诗的也
不一定只写诗嘛！农民也是这样，不只是务农，很多农民艺术搞得也很好，因为艺术不
过是生活的一部分。人的生活层面很丰富，艺术家也是人，不是说艺术家的生活就只搞
艺术，艺术家还要干很多事情，可以务农，可以经商，可以打工，有的甚至去偷鸡摸狗
、烧杀淫掠……
骆：我所指的身份，比如徐冰是中央美术学院副院长，方力钧被聘为中国国家画院当代
艺术研究中心主任，曾梵志的画这两年卖得特别好，钟飙今年在威尼斯圣玛利亚教堂办
了场成功的个展。那么如果在世俗身份上进行评选的话，您并不占优势。
俞：我是很不幸的，因为我的诗名超过了我的画名，客观上来说，诗写得可能更受欢迎
，外界觉得我就是个诗人。其实我从事艺术活动已经二十多年了，从圆明园时代就开始
进行艺术创作了。但好多人不知道我是个画家，所以画一直都不是太好卖，转过来经济
上又有了困境，因为美术上的宣传，包括办展、印画册什么的都需要钱。而且我跟其他
的艺术家也不太一样，我涉猎的领域可能更多一些，时间、精力上被很多东西给分出去
了。
骆：当我看到您被提名的时候就在想，这是否能说明一个问题，即现在对文化的关注，
已经从世俗的层面转到相对高的层面上去了。
俞：我觉得这是一个好现象。长期以来中国世俗社会的欲望是比较低的，没有更高的愿
景，大家都在努力改变经济的条件，改善吃喝拉撒的条件，包括艺术，整个艺术家的精
神目标都不高，很多人都是围绕着非常实际的经济利益在展开艺术活动，那么就导致在
文化艺术领域，人们把价格等同于价值，这样对整个民族的精神生活的毒害，对青少年
的毒害，都是很严重的。以前是价格高的，所谓的经济市场上比较成功的艺术家会受媒
体的关注和吹捧。而现在，像我这样在市场上还没有展开的人也能受到他们的关注，就
说明这是一种价值观的转向。媒体、外界对艺术界的态度有了更多的理性成分，有了更
多的建设性的尝试。更多的人在为未来着想，这样的努力是存在的。
骆：我觉得现在在中国当代艺术界里面，有两个因素的制约性非常强，一个是政治，一
个是经济，大部分的艺术家要么屈从其一，要么都屈从，因为只有这样做，才能被认可
。甚至有些艺术家直接把政治作为噱头，来换取更高昂的经济利益。
俞：艺术家关注政治，或者表现政治内容，这是无可厚非的，也是他的本分之一。因为
艺术家首先是人，是公民，那么他就有表达政治诉求的权利，这是一种天然的权利，每
一个人都可以有艺术生活，也可以有政治生活。但问题在于很多人拿政治作为一种符号
或者是表现一种反叛的姿态，这就缺乏一个可信的历史根据。当艺术家把政治作为一个
卖点来做生意的时候，那么他的艺术和人格都会出现很多问题，有欺世盗名之嫌。
骆：我认为，艺术家的社会价值在于对社会问题的发声，而很多人对政治的发声并不能
真正体现他们的社会价值，仅仅是一种玩世的姿态，就像您刚从美国归来，接受采访的
时候谈到的那个现象。
俞：因为他把政治作为噱头，却没有一个自身的历史性的延续，他的内在链条是不存在
的，只是把政治作为标签贴在脸上。他实际上是在寻找买家，觉得跟政治沾边是个卖点
，一旦政治不再成为卖点，这种人就不会再贴这个标签，而是会贴上另外一个标签。
骆：像小丑一样的。
俞：小丑不小丑先不说，这种投机的心态会让这种人的艺术也好，所谓的要表达的政治
主张也好，甚至包括他的人格及社会关系，都出现很多疑点。
骆：为什么政治在中国可以作为卖点或标签，而在西方则不然呢？
俞：西方也有关注政治的艺术家，政治对每一个人都会产生影响，无论东方或者西方，
政治是每个人的天然权利。再次重申，艺术家是人、是公民，思考或者表达政治问题是
艺术家的责任之一，艺术家所提的政治问题，应该是一个很重要的问题。
骆：但是在西方似乎已经形成了这样一个脉络，就是当艺术家开始从事当代艺术时，就
自然而然和政治结合了，在中国却看不见这样的脉络。我曾听说西方人在挑选中国当代
艺术品的时候，如果你不谈政治不做政治，他们是不会买你的作品的。这就有点违背人
类对艺术的认知常理了。
俞：这不是违背艺术的常理。西方人为什么在买中国艺术家作品的时候，会买具有政治
符号的作品？这是因为政治仅作为伦理或者文化的一个较浅的层面，那么政治符号也是
较浅的一种符号，它比较容易辨认和理解。而那种很微妙的带有民族特点的表达，或者
带有个人特点的表达，他们是不好辨认的。当艺术作品贴上政治符号的时候，它就容易
理解，容易接受，基本上所要表达的东西也就一目了然了。
骆：那您觉得西方对政治元素作品的购买，是不是造成整个中国当代艺术目前只有一种
价值判断的原因呢？
俞：这个东西很复杂，艺术家各有不同，表达方式也不同。但是市场是求快的，是及时
性的，所以市场还是会围绕容易理解的那一部分去运作。有政治符号的东西会比较容易
辨识、理解和接受，而艺术家表达个人很隐秘的思想和情感时，辨识度就没那么高，需
要时间来慢慢理解。不过，市场的这种快，跟艺术史的选择正好相反，艺术史的过程是
很慢的，在市场上很成功的作品未必就能进入艺术史，在艺术史上被肯定的作品，未必
在市场上能被及时的接受。
骆：您这说的是国外比较普遍的现象，但是在中国，艺术史、艺术批评、艺术作品以及
艺术市场还是紧密相连的。
俞：中国就是像《心经》说的颠倒梦想。你看中国所谓的当代艺术史，只承认在市场上
成功的艺术家，如果市场上不成功就进入不了艺术史。而且中国的艺术批评也非常迟钝
，没有那种直接面对作品作出评判的能力，在市场上卖得好的作品，那些所谓的批评家
就会过来围观，然后展开他们所谓的批评。但是要让他们直接去面对作品，直接去面对
那些几近无名的艺术家的作品时，他们就既没能力，也没兴趣了，他们的兴趣主要围绕
那些所谓的成功艺术家，而成功是可以操作的，所以导致艺术家更热衷于去炒作、去包
装、去宣传。那么，艺术内部真正的沉淀，那种深入的思考，包括个人在技艺、风格上
的深度训练，就变得很欠缺了。
骆：您刚说的艺术批评这些事儿，其实让我最深恶痛绝的还不是他们没有能力发掘好的
艺术家和艺术作品，而是他们成立了很多派系，互相勾心斗角，都希望把一些知名的艺
术家拉进自己的派系，同时又忙着去打压别人。写出来的文章，也会把艺术家、艺术品
都嵌到他的价值体系当中，也不管是否合适，是否得体。导致现在只要看批评家的个人
风格，就知道他会推崇哪个艺术家，会写出什么样的文章，这是我最头疼的一件事。因
为当我想去了解艺术家的时候，那些所谓的评论文章，反而会让我对艺术家产生误读。
我甚至认为取消中国当代艺术批评这样一个行业，应该会更好一些。
俞：实际上这个行业是很扭曲的，因为它是一个寄生性的行业，没有独立批评，就是说
批评丧失了学术的正当性，不再追求真理。当代中国艺术批评更多的就是一种圈子和帮
派，甚至就是一种关系，关系好的他什么都好，关系疏远的，你画得再好，他也不评论
，甚至你画得再好，他也说不好，他也不感兴趣。他的兴趣点还是围绕着利益，对他有
利的他就说好。很多领域都是这样，没有独立的真正的批评。有时候他们把道理也说得
冠冕堂皇，好像很有学术良知，但在实际的操作中，就是再烂的艺术家，只要给钱，他
们也会说好话。所以包括艺术批评在内，必须都要以人格建设为前提，否则整个艺术界
都会乌烟瘴气。
骆：其实也不光是艺术批评乱，还有像我们这样的艺术从业人员。您在微博上讲过一个
艺术从业人员，说“在您跟他谈杜尚之前，他还不知杜尚是谁，过几天他就到处说他是
杜尚迷了，没过多久他写的杜尚传都出版了。”我觉得这挺荒唐的。您能具体说一下发
这条微博的经过吗？我想知道您这么做是出于什么原因？
俞：这个是有具体原因的。曼德拉去世之后，我就发了几句纪念曼德拉的话，有个网友
说我比曼德拉伟大一千倍，为什么呢？因为曼德拉是有后台的，而我是在很孤立的情况
下在抗争。那么我就表达了一下谦虚，回帖说比曼德拉孤立一千倍这可能是事实，但不
可能比他伟大。我的回帖当然也转出来了，我实际上是想强调我孤立的事实，也想表达
一下谦虚。然后那个家伙就跳出来攻击我，让我不要太自大。我明明是在表达谦虚，并
且突出孤立这个事实，中国的斗争者的确比曼德拉要显得孤立，他跳出来攻击我，也恰
恰佐证了我被孤立的事实。然后他这个逻辑是怎么成立的呢？我在表达谦虚，他却让我
不要太自大。那么这种人是完全不顾及事实的，就是想要攻击你，无论你说什么话。而
且这家伙表面上还是朋友，在微博上发过几篇向我致敬的帖子，但在背后一直在说我坏
话。我想既然你这样子对我说话，我只能采取零容忍，所以我把他那点儿事情给抖一抖
。一个是我在跟他讲杜尚的时候，他还不知道杜尚是谁。几天过去了，他突然说自己是
个杜尚迷，又没过多久，他写的《杜尚传》都出版了。
骆：他怎么能写出来呢？
俞：哎呀，写个书嘛，从网上到处抄抄什么的，查一些资料拼凑拼凑就出来了，太容易
了。然后他拿着这些东西去骗人，甚至去骗女孩子，也有很多傻里吧唧的人买他的账。
而这个人很明显就是个骗子。他号称是政法大学研究生毕业，而且还喜欢说英语，这个
英语就那么几句，sorry、thank you,或者是Ican’t speak。（笑），他是满嘴英语，
但几年下来，听到的就这么几句，那么你想想，一个政法大学研究生毕业的人，就这种
文化水平，还混迹于艺术圈，竟然有人买他的账。
骆：我以前对艺术圈还是抱着很大期望的，我总觉得他们可能是最早觉醒的一批人，但
现在……
俞：千万不要抱这种想法，因为艺术圈拥挤着大量有人格缺陷的人，甚至感受和认知度
特别迟钝，特别愚蠢的人也都大量的存在，他们又缺乏农民工人的诚实和朴实。
骆：我是觉得当代艺术家有一种反抗意识，包括多次维权行动。从圆明园时期就开始了
，然后到东村，到宋庄……前段时间在宋庄还有一次维权。艺术家老是有一种反抗意识
，我觉得这种反抗的意识是值得敬佩的。
俞：这种反抗也不根本。因为如果在自身利益受损的时候才去反抗，就不算是反抗，还
是个跟利益挂钩的东西。只有当你有超越利益的那种反抗时，才是根本的真正的反抗，
也是建设性的反抗。现在很多人反抗都是因为自身利益受损。
骆：就是为了自己的生存权利。
俞：而且有些人所谓的反抗是想火一把，好出名，还是冲着利益走，因为通过反抗出名
也是有利益的。
骆：反抗出名以后，会被抓起来，抓起来了，他又能取得什么利益呢？
俞：问题是他那种不是真正的反抗，也没有风险。他有什么风险？只有真正的反抗才是
有风险的。
骆：什么才是真正的反抗？
俞：在这样的国家，难道不清楚什么是真正的反抗吗？（点烟）至少得像王有才、刘晓
波这样的才算是真正的反抗。
骆：我想起了之前您说过的话，比如“这些都并非真正的反抗，而是擦边球摆姿态的类
似反抗的一种表演，所有的表演都是娱乐媒体，也是资本集团最乐意于捧场的。这种被
设计出来的反抗当然是对真正反抗的亵渎! 而这一类人，最害怕的是真正的反抗者的历
史被外界所知。因为，如果真正的反抗者的历史被外界广为所知时，也是他们的欺世盗
名终结之时。”我觉得这句话说得挺有意思的，指向性其实挺强的。
俞：这种假反抗的人，是贴着反抗的标签来欺世盗名，他当然害怕真正反抗着的人的历
史被外界广为所知。因为这样，外界是会有比较。当真反抗的人被外界所知的时候，那
些假反抗的人的嘴脸不就暴露无遗了吗？他们的所作所为就是小儿科了，不真实，对吧？
有些人比如说我们追溯他的历史，你就知道是怎么回事了。1980年代不反抗，1989年不
反抗，1990年代也不反抗，2000年以后仍然不反抗，突然这些年开始反抗，而且这种反
抗仍然是打打擦边球，摆摆姿态，再由团队炒作的一种反抗。就像是自己搭个舞台，在
舞台上表演反抗，然后通过媒体宣传包装，在这个过程中，却对真正的反抗者只字不提
，不仅不提，还要诽谤你、攻击你、贬低你，包括直接攻击民主运动，他们有什么资格
攻击民运？搞民运的人很多都家破人亡、妻离子散，甚至很多人死在监狱里，那么那些
攻击民运的所谓的反抗者的用心何在？
骆：而且好多作品都是以一种抄袭的方式得来的，我觉得这种行为是不道德的。
俞：因为他要搞这种假动作，尤其是在反抗上搞假动作，那么在艺术上也会弄虚作假，
抄袭剽窃的。
骆:这不只是一个案例，有很多案例，其实大家心里都很清楚，只是因为他们现在是以
领军式的主流形象存在，大家没有办法把这些事公开化。
俞：因为这些被抄袭者影响力不大，没有话语权，没有发言平台，所以这个东西也就很
难去说。
骆：我有时候还在想一个问题，就是行为艺术是不是与中国当前国情和现实状况贴得最
紧的艺术形式？之前您也不止一次高度评价过行为艺术。
俞：行为艺术是当代艺术中比较有价值的一个门类，因为它毕竟远离价格，跟价格关系
不大，反而它的价值更高。它跟很多东西都形成了反差，它在艺术上或者说在这个特定
国情下的文化担当可能更凸显，这也是我关注和支持它的重要的原因。但是重要的、有
经典意义的作品还是不多，这可能跟中国艺术家的思想和在文化上的积淀不足有关。因
为行为艺术还是要文化上的底蕴和积淀存在的，否则很难出现经典性的作品。
骆：是说他们没有形成一定的价值观念和判断，作品更多是一种自发和爆发的行为吗？
俞：不是，是说中国做行为艺术的这帮人，很容易变成一种点子化的模式，想到一个点
子就做一下，或者小品化，很容易变成一个临时性的表演，动用很多道具，难免有表演
的成分，而行为艺术毕竟不是演戏嘛。
骆：我看过温普林先生写的《江湖飘——中国前卫艺术家外传》，之后就一直关注中国
当代行为艺术的发展和变化，前段时间也去看过谢德庆的《打卡》，我觉得以行为艺术
为代表的中国当代艺术存在着先天的体系不足，给人以散兵游勇的感觉。我想问您的是
，在您看来，中国当代艺术的生存和发展将来会是个什么样的状态？
俞；这个我很难去界定它。因为艺术的发展不像政治和经济领域一样可以有个计划，有
个预先的方案和路线图，没办法去界定。我们只能去感知和评判艺术现状和艺术的历史
。因为艺术的发展有很多不可测的因素，涉及到艺术家本身的禀赋和文化传承、文化底
蕴以及他对整个社会全局的关照、历史现状、整体个体等更系统性的思考。你说的谢德
庆，他是准备比较充分的一个人。
骆：他是个很有计划性的人。
俞：就是说他的作品需要很大的毅力去完成，他还有一股为艺术献身的拼命精神。这种
艺术家是很罕见的，大陆始终没有出现这样的艺术家。当然也不是说艺术非得靠像时间
长度这种的强制性因素，它有很多种表达，每个人根据自身的不同情况。像阿昌，有些
作品还是值得思考的，包括朱昱的。
骆：我们是不是把朱昱的《食人》误读了呢？
俞：因为朱昱这件作品不是被世俗世界所接受的，包括艺术家接受起来也是有很大难度
的。但实际上这个作品很有意义，虽然表面上看起来很残忍，有违伦理，有人指责他没
有道德底线，毕竟是吃人嘛。我觉得他在探讨的问题应该是很有意义，一个是探讨死因
，那么胎儿还没有出生是不是应界定为人？按西方的观点，他已经是人了，在中国就很
难说。进而，他也在探讨比如说计划生育杀人，现在大家很少去谴责，是吧？还有一个
更深层次的，人吃人这种现象的历史性存在，甚至当代在很隐秘的地方依然存在并且更
剧烈，只是大家很少察觉到这些东西。其实这件作品很值得解读，简单做道德谴责是没
有多大意义的。而且人们更多会对行为艺术内部虚拟性的、表演性的暴力加以谴责，对
真正的暴力他们是不谴责的，这也是一个很严重的问题。
骆：经常把这些当作反面教材。
俞：对。对社会层面的这种暴力，来自体制的暴力，来自商业的暴力，对这样的暴力，
他们却视而不见，没有很好的去思考。
骆：艺术在中国当代中的表现力已经极其虚弱了，甚至没有人愿意通过艺术来表达社会
批判和社会意识，都是在谈自己的一些小情调。
俞：艺术的终极目标和路线图都是围绕着自由，都是以自由为核心，每一个艺术家怎么
表达，采取什么方法，选择什么风格，这是他自己的事情。所以，艺术本身是可以小情
调，可以花花草草，艺术也未必非要批判。我在想，我们的文学也好，艺术也好，如果
真的只展现个人趣味，不需要去批判社会，不需要去所谓的担当，我反而会觉得很好。
但是在一个特定的环境里，比如像我们这个国情里，在特定的阶段，艺术是可以批判的
，甚至应当去批判。因此，艺术家的批判和社会责任就显得特别重要，至于其它的什么
个人趣味、自言自语、花鸟虫鱼，我们也不能说不是艺术，只能说不是重要的艺术。
骆：您是从什么时候开始画画的？
俞：从圆明园艺术村时期。
骆：圆明园艺术村时间挺长的吧？一九八几年到一九九四年。
俞：九十年代初真正形成的，八九年还没有圆明园艺术村，圆明园艺术村是先有诗人，
然后吸引了一些画家过来，然后才有一些写小说的，拍纪录片的，甚至当演员的各种各
样的。为什么称它为艺术村呢？是因为主要以画家为主，画家的人数最多，那时候给外
界的印象就是：圆明园就是画家村，主要是住着画家，实际上有形形色色很多人住在那
里。
骆：您那时候就开始画吗？
俞：画得少。
骆：您之前是不是受过专业的一些素描之类训练的？
俞：没有，没受过什么专业的训练。
骆：您直接上来就画？
俞:我身边都是画家朋友，耳濡目染。再说，艺术的专业训练也显得越来越可疑了，很
多人也都是被所谓的专业训练给搞死掉了。而且艺术上的技术方法也不是说有定义的，
每个人有每个人的技术，梵高有梵高技术，毕加索有毕加索的技术，伦勃朗有伦勃朗的
技术。你不能说画画就只能像达芬奇那样画。
艺术还有个任务就是始终在尝试探讨关于真实的问题，无论是人性的真实还是其它的真
实，艺术始终在接近真实。关于真实这个概念，也一直在发展。什么叫真实，古典主义
时期画杯子，画得一模一样才叫真实，画人也是一样。这只是表面的真实，那么真正的
真实在哪里呢？比如说我很抽象地画杯子，难道就不真实吗？随着对真实这个概念的发
展，艺术领域也产生了很多变化，现代主义以来的印象派、立体派、超现实主义的这种
，实际上是人们对真实观念发展的结果。什么是真实？或者说什么是更真实的，而这又
与其他学科是密切相关的。人类对真实的认识，有关真实的概念，包括工业革命以来对
真实的探索，到了弗洛伊德时期，又向前推进了一大步。所以说学院化的专业训练还有
多大的意义？它已经越来越立不住脚了。画个素描，把人画得很像，这只是一门手艺，
而不是艺术。所以很多当代艺术家都远离架上绘画了，甚至很多艺术家根本就不会画画
，而且很多人使用的表现材料，也越来越离经叛道了，各种材料都可以用来表达艺术。
这在说明什么呢？说明艺术越来越接近于思想，这可能才是艺术更核心的东西。
陈林：你讲的关于真实概念的演变，比如古典主义时期的绘画强调的是外在的形式，并
没有真正的表现出真实。而后来的艺术家越来越感到，真正的真实在于内心思想情感的
真实，是一种内在的真实。画一束花，呈现于笔端的时候，其实呈现的是艺术家对花的
情感态度，这个才更为真实。其实这个真实的概念还运用在艺术的流派上，我们通常讲
这个作品是现实主义的。那么什么是现实主义呢？我们最早在文学作品中去写现实的事
件、现实的生活、现实的人。或者我们狭隘的来讲具体的阶级斗争，认为这个是现实主
义，反映现实生活的现实主义，但实际上真正的现实主义并不是这种东西。只有现代主
义的，人类很多的这种现代主义的东西，才是真正的现实主义，因为它关注更多的人的
内心的思考。比如说卡夫卡的作品，我们可能觉得他是更为真实的现实主义。
俞：我们以前写小说的现实主义，他们很容易把现实和真实相混淆，容易把现实当作真
实来对待。现实是一种表象，不一定就是真实，因为真实是一种复合型的概念，实际上
它涉及到事物的整体，任何碎片化的片面的东西都无法触及到真实。越是真实的，肯定
越是整体的，有一个完整的东西，这种真实才是可能的。一个碎片、一个局部、一个片
面，它不真实，它只能是一个现象。我想说的是，整个艺术史的发展实际上是关于什么
是真实的探索，关于什么是真实概念的演变史。比如说像杜尚的小便器为什么在艺术史
上影响那么大呢？如果你片面地看，它就是个小便器，怎么会是一件艺术品呢，而且在
艺术地位上还如此之高？那么这里应该以整体的眼光去考量，你会看到它的确涉及到真
实。但是很多人没有这个深度，没有这个认识能力，所以对“泉”或者对“小便器”的
解读好像离题万里了，我对于这个作品的思考，肯定是与很多东西相关联的，首先说工
业革命以来的现代主义的产生，那么现代主义是什么呢？就是形式爆炸、个性膨胀、标
新立异的这样一个时期。人更多被自身的创造欲所异化、所控制、所奴役，在道德上变
得越来越沦丧，变得越来越孤独，这就是现代主义的恶果，现代主义还产生了很多的恶
果。工业革命产生了现代主义，那么工业革命是怎么来的呢？工业革命就是人的欲望不
断膨胀的结果，人对外在不断地索取、掠夺，反映到文化艺术上也是这样的。现代主义
具有强大的侵略性，标榜个性，为标新立异而标新立异，它更加没有照顾到整体，向外
索取的结果又导致了很多结果，道德上的问题，资源过度开发的问题，环境污染的问题
等，所以我想杜尚通过小便器在提醒人们要尊重它者、尊重它物，要更多考虑客观环境
。所以他使用了一个相对来说比较客观的东西，不具有个性色彩的，不具有主观色彩的
东西往那里一摆，这就是艺术。他实际上是在提醒人要克制，欲望没有必要无限膨胀，
那么从整体上看他的作品，就开启了所谓的后现代主义。
骆：改变了人们对艺术的审美。
俞：对，但实际上这个作品的精神内核又是更加古典的。
骆：他只是呈现了一个现成品，但是他想了很多。
俞：你说开去的话，肯定有更多的东西，包括文化上的、宗教上的成分都在。杜尚的作
品实际上也是很具有禅宗色彩的，肯定他受佛教、受禅宗的影响很大，包括他的生活方
式。那么自他以后，我们传统意义上的艺术就显得越来越不重要了，艺术的思想性反而
越来越重要。一个真正的艺术家，也就担当了一个思想家的成分。因为现当代这种真正
的思想家或者说哲学家已经没有了，基本是由艺术家、诗人在担当这样的角色。当你谈
论艺术的问题，谈深了就会触及两个很重要的概念，虚无和荒诞。
骆：当我听您说艺术的两个重要概念是荒诞和虚无时，我会觉得艺术的价值被消减了。
这两个词在我看来是一种中性偏向于贬义的词语。
俞：不是贬义。荒诞就是一个事实。因为艺术的意义，也是一个自定义，是由人来定的
，什么东西具有什么定义、什么价值，本来就是空无一物的，所以也就充满了虚无感和
荒诞性。 |
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