Xiqu版 - 清代戏曲发展简史三部曲其三——“京剧” |
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发帖数: 538 | 1 楔子
花开两朵，各表一枝。上回说“花雅之争，乱弹遍地”，今次就让我们聊聊“京剧”，
也好为本系列做一个小结。
话说徽班进京后，迎合了一般观众的观剧心理，在京中剧坛站住了脚跟。宛如当年的“
秦腔”一般，很快风靡京城。但，较之魏长生时期又明显有了许多优势，比如，班底角
色行当齐全，文武皆能、诸腔兼备，以至高朗亭的旦角儿无所披靡。
面对着来自徽班的新的威胁，昆曲、京腔这些正声雅乐的前景日渐岌岌可危，清廷又一
次用行政手段予以干涉。
禁令
嘉庆三年，诏谕曰：“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非
狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各地
辗转流传，即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将
昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、
梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕
江苏安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一体严行查禁（苏州《老郎庙碑记》）。”
然而，此次禁令与乾隆五十年禁演秦腔的禁令有所不同，首先，禁演的声腔不止一种，
而且强调禁演剧种是发源于秦、皖，从其开列的声腔看，徽班首当其冲；其次，禁演的
地区也不止是京城，而是包括了扬州、苏州等戏曲活动频繁的广大地区；再次，禁演的
方式是断源截流，在安徽和与其毗邻的地区，同时查禁乱弹声腔。
由此我们不难发现，在整个“花雅之争”的过程中，乱弹占尽了上风，在南方戏曲的中
心扬州和昆曲的家乡苏州，也形成了相当的声势；乱弹所具有的社会影响令清廷憎恶，
欲除之而后快；而江宁织造、两淮盐务参与查禁，似是对云集于江南富庶之地的豪商们
敲山震虎。
可是，此时的清王朝已经发生了深刻的变化，社会矛盾紧张激烈，社会秩序动荡不安，
文化禁锢的政策因此大打折扣。尽管嘉庆四年朝廷又一次颁布了一道针对乱弹的禁令，
但时效更为短暂……
徽班
在北京的徽班虽然受到禁令的影响，可其拥有诸腔咸备、花雅并举的优势，而不仅仅只
凭二黄腔，比如“四喜班”就是以演唱昆曲见长，所以禁令无法威胁徽班的生存，从清
人小铁篴道人的《日下看花记》中就能看到关于安徽籍演员在昆曲表演方面出色造诣的
多处记载。
到嘉庆十五年以后，徽班反而比之前更为发展，出现了“嘉庆以还，梨园多皖人，吴儿
渐少（清，杨懋建《长安看花记》）”的景象。在嘉庆末年，北京剧坛更出现了“四大
徽班”竞争的大格局，以至于“戏园演戏，必徽班。戏园大者如广德楼、广和楼、三庆
园、庆乐园，必亦以徽班为主。下此则徽班、小班、西班，相杂均适矣（清，杨懋建《
梦华琐薄》）。”徽班也由广采薄收向取精用深的方向过渡。一般人常说，“三庆的轴
子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”，说的就是四大徽班在京中剧坛的影响。
康熙朝有令，“内城逼近宫阙，禁止开设戏园、会馆、妓院（清，《钦定大清会典事例
》）”，一般的演出场所，一是饭庄、酒楼、会馆，在其内设戏楼，请戏班演出，这就
是“出堂会”，另一种是平民娱乐场所，多为戏棚、地摊和茶园，两者界限分明。不过
，在徽班进京后，由于其雅俗共赏各种观众汇集，所以就出现了戏园形式的场所，专门
经营演出活动。这种戏园设有官座、廊座、散座，虽不设酒宴，却提供饮食，能够满足
不同观众的欣赏需求，因此其经营极为兴旺，为商业化演出提供了竞争条件。
徽班的演出，一般分三个“轴子”，先演时间较长的“早轴子”，演出时，观众不多，
所以匆匆带过。“中轴子”用班中的优秀艺人出演三出“散套”，最后一出，就是“压
轴子”需要全班名气最大、技艺最高的演员演出。最后是“大轴子”，一般为新排的足
本大戏，需分十几天演完。这种演出方式，既考虑了不同观众的欣赏口味，也反映了演
出剧目安排的变化。
“三庆的轴子”就是指三庆班以演出阵容庞大、情节曲折的连台本戏见长；四喜班擅长
“曲子”，即昆曲演出，跑堂会最受欢迎；和春班中，武戏演员技艺出众，所以其“把
子”无人可比；春台班则是以“孩子”取悦观众，童伶众多，既能在演出时精力充沛，
又年轻俊美，深得一些“捧旦”、“看花”的人士喜爱。
京剧的诞生及发展
嘉庆年间出现了一件对中国戏曲史影响重大的事件——“湖北汉调艺人进京”。
汉调，以皮黄腔为主，但更重西皮腔，徽班在当时京城剧坛的领袖地位非常牢固，所以
汉调艺人多在徽班搭班演出，为“徽汉合流”奠定了基础，为“京剧”的形成提供了条
件。清人粟海庵居士的《燕台鸿爪集》曰：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以
善为新声而称于时。”此前，亦有米应先在春台班演出，汉调皮黄在京城的崛起，引发
了“班曰徽班，调曰汉调”现象的出现，完成了皮黄腔的蜕变，使明末清初以来竞相发
展的地方声腔剧种进入了巅峰阶段。
大约在道光二十年至咸丰末年，标志着皮黄腔成就最高的剧种——“京剧”诞生了，这
时在京中著名的戏班，有程长庚主持的“三庆班”、张二奎主持的“四喜班”、余三胜
主持的“春台班”和王洪贵主持的“和春班”，都是以演唱皮黄腔为主，皮黄腔在北京
剧坛已占有绝对的统治地位。而老生演员也跃居为演出的主力，程长庚、余三胜、张二
奎被后人誉为“京剧老生老三甲鼎”，或“京剧前三杰”，其对京剧发展居功至伟。
京剧自成一体、走向兴盛是在同治、光绪年间“京剧后三杰”——谭鑫培、汪桂芬、孙
菊仙名噪京城的时候，特别是谭鑫培，陈彦衡在《旧剧丛谈》中称其“集众家之特长，
成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已”。可见谭鑫培开创了京剧表演的新局面
，是京剧发展中承前启后、最有影响的一位大家。
同光时期，是京剧自身发展的黄金时期。道光七年，改“南府”为“升平署”，同治二
年，宫中除留有习艺太监承应外，其余悉数裁退，光绪九年，宫中需要时，则选调民间
职业戏班入宫。
宫中演出形式的变化，使京剧艺人得以堂而皇之地出入紫禁城，达官显贵、文人墨客也
不再以乱弹卑俗而排斥京剧，北京形成了京剧发展的优越环境。大内的欣赏趣味发生了
潜移默化的改变，咸丰偏爱皮黄腔，慈禧尤嗜京剧，在宫廷欣赏趣味的影响下，京剧日
趋规范精美，艺术水平也大幅度提高。最为值得一提的是，京剧的兴盛带来了各行当人
才不断地涌现。武生有俞菊笙、黄月山；小生有王楞仙、德珺如、朱素云；净行有“天
下一品”的钱金福、长期与谭鑫培合作的金秀山；老旦有郝兰田、龚云甫；丑角儿有王
长林；旦行有余紫云、时小福、陈德霖、王瑶卿等，各有专长绝艺，使得舞台上百家争
鸣。
结语
京剧形成过程中，对乱弹诸腔吸收借鉴，融徽、汉、秦、昆于一身，终得大成。
其后剧坛人才代出，“四大名旦”、“四大须生”等，凡此种种者，皆自成一派，载于
史册。
然悠悠数载，时值今日，京剧更似百足之虫，僵而不死，于文革期间的京剧改革成果—
—“样板戏”，后人至今无法逾越其艺术水准，当世自以为能写戏者，十之八九盖以其
“陈词滥调”滥竽充数耳。以至今时我等只能“失空斩”后再“失空斩”，雅乐助叹曰
：“嵇康之后，《广陵散》失传也！” | D*B
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