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发帖数: 6689 | 1 【 以下文字转载自 innervision 俱乐部 】
发信人: dude2010 (冒泡潜水艇), 信区: innervision
标 题: 李安：漂在中年的海上
发信站: BBS 未名空间站 (Mon Mar 4 11:55:38 2013, 美东)
几经周折，我终于拿到了盼望已久的《处女泉》。结果一放DVD先露脸的却是用英文侃
侃而谈的李安：这位人在中年的导演在为已过世前辈英格玛•伯格曼的作品做
introduction。据李安自己说，他第一次看《处女泉》还是多年前台北的一个影展。当
时他不满二十岁，尚未从武侠片言情片中断奶。他被彻底震住了：短短90分钟的一部黑
白片，居然可以拷问人心深处的信仰，居然可以直露最原始最彻底的暴力……最重要的
是，这样的电影居然还可以被拍成一首散文诗。难怪李安说这是他看的第一部 “文艺
片”。李安甚至承认他在日后从伯格曼那里借鉴了不少：例如《处女泉》末尾，父亲跪
地质问上帝时刻意避开常规性的人物正面特写。
李安笑称这部伯格曼的传世之作让他的人生“从此再不一样”。的确，不满二十岁的李
安绝对想象不出自己日后的命运：初踏美国求学还算顺利，最重要的是遇到了他的夫人
林惠嘉女士，随后却因失业而做了长达六年之久的全职家庭主夫，于柴米油盐照看小孩
之暇苦钻剧本，直到1990年《推手》和《喜宴》两部剧本引起当时台湾中央电影公司的
注意，这位日后的大导演才算搭上了上帝给他安排的专列特快。如今蝉联金像奖的李安
如日中天，若单论声望，未必会在前辈伯格曼之下。其作品内容主题涵盖之广则更令人
印象深刻：早期的东方家庭三部曲《推手》《饮食男女》《喜宴》，首次引起国际注意
的古装戏《理智与情感》，聚焦南北战争题材的《与魔鬼共骑》，《冰风暴》中呈现的
美国七十年代家庭伦理关系已然崩解，《卧虎藏龙》则在功夫片的包装下对内心的欲望
进行了探讨，《断背山》极聪明地用怀俄明州的风光与两位帅气痴情的男主角对观众—
—尤其是女性观众——发动了一场攻势，《色戒》成功地构建了一个极其复杂而颇具深
度的悲剧故事，《制造伍斯托克》可算作以rock & roll做一次小憩，《少年派的奇幻
漂流》则用泛神化的幻像发出了这样的拷问：我们究竟该如何看待我们有限的理性？
李安的作品无疑是庞杂的。但我以为这些年李安在艺术的海洋上兜了如此一大圈，他似
乎又回到了某个出发点。此话怎讲？我们不妨先对比一下人到中年的李安的《少年派的
奇幻漂流》与当年震撼毛头小伙李安的《处女泉》。两部作品表面上看起来相差何止万
千：一个镜头语言古典纯静，一个极尽当代电影工业手段之能，一个背景环境因简单而
抽象，一个背景设置横跨亚欧拉美，一个是一神 化的十字架，一个纠结了人类的理性
与泛神化的非理性……假若暂且抛开信仰，我们就会看到不论是一神论还是泛神论，从
某种角度都可以算作人类对非理性所能及之边界发出的遥想。从这层意义来说，那个在
风暴肆虐的海上呼喊的少年与那个因失去女儿而质问上帝的父亲实际上是同发一问：Is
there God? If there is, does God care?
这样的疑问永远得不到真正意义上合理的解释。因为它刚好触及到非理性与理性的交界
：Is there God? 这是千百年来无数重复过了的对非理性的再一次遥想；If there is
, does God care? 这是用理性的经验目光去对非理性的再次窥探。这样的窥探注定是
悖论的，是令人不安的：既然God是非理性的，或者说超越理性，那凭什么指望God用人
的方式（即理性的方式）去care人？
古人虽然无法看到银河系究竟在发生些什么，但这并不妨碍古人把它幻想成阻隔牛郎织
女的天河。我们比古人多了架天文望远镜，我们没有看到牛郎织女，所以我们决定抛弃
幻想。人类理性的一次次觉醒与跃进，就意味着同样试图用理性去阐释非理性的宗教一
次次尴尬与退却。可是，虽然多了架天文望远镜，可我们还是不清楚银河系究竟在发生
些什么。理性在给人类带来觉醒带来骄傲的同时，也带了更多的尴尬。两次世界大战，
还有随后的核武器，都在警告我们：这个世界，并没有因为理性的前进而变得更幸福更
美好。
我现居的这个小镇，刚好是李安初到美国落脚之地。在这个每到九月就红透枫叶的小镇
，他不但戴上了戏剧系的学士帽，还遇到了他未来的夫人。这个小镇有很多基督教会，
许多当地华人都有参加。我不知道当年苦读异乡的李安是否有过这样的经历。假若他有
过，那这样的经历对他日后的《少年派的奇幻漂流》又有怎样的影响？这些因缘不但我
们外人无从知晓，恐怕连当事之人亦无法理清。作为局外人我们或可看到，在牧师家庭
长大的伯格曼，虽于凭空处添了那眼“处女泉”，但在其后的《沉默三部曲》，他一方
面日渐脱离信仰的挣扎，一方面也因而抛却了希望，此后作品也更像其家乡北欧的天气
那样晦暗冰冷。过世了的伯格曼曾在其自传《魔灯》中这样说：“经由死亡，我即化为
乌有，穿过黑暗之门。等着我的，全是我无法控制、预料和安排的东西，这对我来说，
有如无底的恐惧深渊”。
同样，于伯格曼来说，李安也是个局外人，虽然他用那个漂在海上的印度少年发出了与
伯格曼同样的疑问。李安说，他在作品中更喜欢提出问题，而不是回答问题。这当然是
一种不乏机智的艺术选择。事实上在艺术领域也绝少有人能给出绝对的答案。然而唯一
的绝对却是，这种终极式的拷问是绝不会放过每个接近过它的人的。伯格曼给出的答案
近于否定。日后的李安呢？没人知道。
李安的自传，我也是在这座小镇的他母校图书馆借阅的。大导演的文字虽谈不上如何文
采飞扬，但却极富人情和温情。而恰恰是这样一个人，在《色戒》中却用情欲为表象，
以一层一层递进式的荒谬带着我们进入其故事寓意的核心：还记得最后大学生临刑前的
夜幕下那个大黑坑的特写麽？这是否就是伯格曼在《魔灯》中说的“有如无底的恐惧深
渊”？
然而李安毕竟是个只身在海外闯荡的中年人。他虽然可以在电影节颁奖礼中摘金夺银，
但他永远不会在感谢致辞中开半点过火的玩笑。是他英语说得不够地道？是他天性不谙
此道？或许还是因为那不是他的家吧。那是外人的家。一个人就算住得再久，那也不是
自己的家。都不是自己的家，又怎么能放得下？
所以我们不难理解李安尽管在《少年派的奇幻漂流》既要安插大量隐喻和抽象符号，他
还要兼顾视觉，兼顾3D，兼顾特效。一句话，他必须得兼顾票房。或者说他首要考虑的
永远是票房。他可以夺下五次十次小金人，但只要有一次两次票房沉船，他就会被请出
局。本阿弗莱克就算曾经再烂也可以在奥斯卡咸鱼翻身，姜文就算再蛰居海外也照样只
能回大陆东山再起。再看看今日在好莱坞久不见天日的吴宇森周润发吧。我们心知肚明
：这样的宽容，永远是自家嫡系的专属与特权。
所以李安永远没法像伯格曼那样在自己的家乡拍出散文诗一般的《处女泉》，他也没法
像他的同胞侯孝贤那样浸淫于台湾乡土那略带颓靡的亚热带槟榔味道。我们也不该过于
苛求。他是一个很有本事和毅力的人，他更是一个漂着的人，一个漂在中年那片海里的
人。作为他的影迷，我为他祝福，真心希望这位艺术家的内心并不会因漂泊而倍受焦灼。 |
a******e
发帖数: 6689 | 2 Sasa的回复：
我想李安不是这样看待他自己的，他多半会认为自己是一个真正的cosmopolitan，是一
个可以进出各种文化而不露怯的人。李安，用买买提经常用的词，是一个海归归海，更
具体点：是一个不成功被迫海归然后取得巨大成功又归海继续成功的人。他当年的
break来自90年代初期台湾还存在政府对电影业的扶持（当时台湾政府每年搞一个剧本
奖，李安就是因为拿推手去得了奖，然后徐立功找他开始拍电影的），而且台湾的
studio影片还有稳定的市场（当时台湾政府要求本地电影院给台湾的studio影片保留固
定的播放时间，在东南亚也有不小的受众）。倒不是说李安没有水平，因为同样的条件
，出来的导演也就几个，而早前一点的侯孝贤杨德昌也都和政府支持有关。但这仍然是
李安幸运的地方。之后随着台湾文化产业政策的改变和97亚洲金融危机，导演的环境恶
劣多了。这时候，台湾包括香港的导演都在找出路。李安和这些导演不同的是，他是美
国念书出来的，老婆在美国工作。好莱坞给他的第一个机会，他作出了成绩，sense
and sensibility口碑很好，拿了很多奖。之后的ice storm和ride with the devil，
票房败了，李安又没有片子拍了。又是徐立功找他拍卧虎藏龙（这个片子是台港中出资
的），爆红，拯救了李安（这其实是又一次海归救了李安）。之后hulk又是惨败，李安
本来想退休，然后靠小成本的断背山又找回来了工作。之后色戒在华语圈爆红，帮李安
继续稳定了饭碗。之后的woodstock又是算失败，是靠pi获得了翻身的机会。这个过程
可以看出来，好莱坞是无比残酷的。李安的优势，我感觉是有两个市场可以hedge risk
，能做到这个需要对两个电影圈子都进出自如，所以我觉得，李安会认为自己是世界公
民。 |
a******e
发帖数: 6689 | 3 我的回复：
我也更认同sasa这个看法。李安成名的这些电影他都是导演而非编剧，从这个角度上看
李安就不适合把他跟伯格曼或者杨德昌放一个平面上横比。当然，李安将来会不会再走
回auteur这条路那还是个未知数，也许积累到时候了他也会再去表现台湾的乡愁这也说
不定。
另外有些导演靠拍改编也照样能成大师，比如库布里克。李安的特色还真跟库氏有点相
似，都range极广，不管改编什么题材，都能挖掘出深度与打上自我影像风格的烙印。
我看李安走库氏的路子就很好，再加上伯格曼风的细腻，他已经开始有自成一派的意味
了。 |
a******e
发帖数: 6689 | 4 发信人: sasa (井), 信区: innervision
标 题: Re: 李安：漂在中年的海上
发信站: BBS 未名空间站 (Mon Mar 11 23:02:28 2013, 美东)
auteur理论最开始媞出来的时候，好像只是强调导演镜头有没有自己的风格。但你这个
看法我觉得很有意思，的确是可以分出来只导和编剧导演一体的，你给分析一下，这两
种导演真的风格不同吗？
你的例子里面，只导的：李安（李安早期的推手饮食男女都是他自己的本子），库布里
克，希区柯克（这个我加的，我记得他主要是导的，查了vertigo和psycho，都不是他
自己写的本子）；好像侯孝贤拍片也主要是用朱天文的本子，两人还有绯闻。
编剧导演一体：伯格曼，杨德昌，昆丁
发信人: aixiaoke (流浪者的乡愁), 信区: innervision
标 题: Re: 李安：漂在中年的海上
发信站: BBS 未名空间站 (Mon Mar 11 23:27:46 2013, 美东)
自己编剧的往往要求导演同时是个writer，然而一个writer的风格是有限的，你看自己
写剧本的很少有diverse range of topics，几乎所有的作品都能合并同类项。同时当
一个好writer是蛮难的一件事，张艺谋就是个好导演，但不是好writer，他自己编剧的
作品都不好看。
不编剧，专门导演的，在题材上就没什么限制，可以绕过编剧的弱项直接"站在巨人肩
膀上”，连贯性更能集中体现在选材和影像风格/手段上。我觉得在电影文本分析上应
该注重表现手法、导演意图而不是题材内涵。
编导都好的是天才，比如Woody Allen，比如安哲、伯格曼、索拉纳斯这样的（但同样
的他们的range就都很窄），我觉得他们更类似于happen to choose film as the
media to express their view of the world，故而电影分析就必须注重电影的内容与
思想内涵。具体的影像手法要被这个内涵的框架所制约。
我也不知道以上是否回答“是否正的风格不同”这个问题。我觉得即使风格相同，分析
时的出发点还是会有所不同。 |
F**********e
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