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发帖数: 6689 | 2 电影，故事
跟大部分影迷不同，我是大学毕业以后才开始迷上电影的，这过程似乎有点晚了。不过
晚也有晚的好：年纪大了嘛，荷尔蒙就没那么勃发，迷也不迷得昏天黑地。毕竟那时已
经开始读博士了，研究学问要讲科学道理，看电影也不由自主地想要分析电影的迷人之
处究竟在哪里——好吧，我承认我是一个彻头彻尾的书呆子。
这个自发的电影分析过程跟大多数影迷差不多，也就是把电影当作故事来分析，但与此
同时又对“商业电影”和“艺术电影”的划分懵懵懂懂。那时我写了一篇认真分析电影
好坏的日记，把电影的评价标准分为了两个方面：观赏性和艺术性。我写到：“评价一
部电影一定要从两个方面着手：故事和主旨。故事是电影的表现形式，是身体；主旨是
电影的中心思想，是灵魂。”在这个评价标准的指导下，我把电影分为了三种：一种是
可看性强的商业电影，有节奏强的吸引人的好故事，却缺乏高贵的思想价值；第二种是
追求艺术灵魂却不在乎故事载体的艺术电影，往往叫好不叫座；第三种则是故事性、观
赏性和艺术性兼具的经典作品，既有美好的情操，又有诱人的情节，是完美的艺术结晶。
今天回头去看这篇日记，自然是幼稚得可笑。我对电影语言一窍不通，从形式与内容的
二分论角度来简单理解电影，认为形式应服从于内容，归根结底，这是把看电影等同于
了看故事。不管如何分析电影形式的优劣，其最终归属指向都是“好故事、坏故事”的
结论。然而这样子简单化地理解电影，我想并不是只有我这一个影迷才做过的事。
那么，看电影和看故事到底是不是一回事呢？
公平地说，我想在很多情况下看电影确实和看故事是一码事。比如2006年的《达芬奇密
码》，就是把丹·布朗的同名畅销小说改编搬上荧幕，使一个精彩的悬疑探秘故事以视
觉化的方式呈现出来。电影时长两个半钟头，并不算短，但与小说相比，无异于把内容
打了个压缩包，去掉繁复细节，拣最重点的枝干描述一个粗略情节。这样的改编成品相
当于一个简化了的小说故事，和小说本身的文字体裁形式相比，电影的视听艺术形式并
未对故事本身带来任何新元素。如果不是好奇心驱使的话，有时间去读原著小说的读者
完全可以忽略电影的存在，因为文字这个体裁，对讲故事而言，没有时间和篇幅限制，
能呈现的细节更加丰满丰富。
可是如果电影故事和小说故事等同，甚至还不如小说丰富，那为什么还要看电影呢？
第一个原因我想是效率——读一本小说需要花多少时间因人而异，但我想怎么也要超过
看一部电影的时间。如果读书看电影的关键就在于获得一个故事梗概，那么显然，电影
的视听呈现方式是更全面、更高效的——俗话说“一幅画等于一千字”嘛。
另一个原因，我想是在很多时候，电影的故事呈现比文字的故事呈现多出来一些文字所
不能（或者说不易）承载的东西。毕竟，与文字相比，电影的表现手段大大增加了。
如果我们把小说世界总结规划在两条轴线里，一根轴是时间线，另一根是空间，也就是
人物数量、人物关系，那么小说故事的呈现就是一个广袤的平面，人物在时间和空间的
平面中彼此交汇碰撞，通过文字，这唯一元素的种种技巧和方式来描绘这个没有边界的
平面世界。电影则不同。电影除了时间、空间（人物和人物关系）这两根轴线外，它还
有独立于二者之外的视听之轴，实际上，电影的叙事语言是主要通过这第三根轴来表达
的——每一幅静止的电影画面都包含了时间和空间的要素，但这些画面却是竖立的。时
间和空间是两大支点，画面的丰富细节却是通过表演、布景、服装、道具、配乐、布光
等视听技术元素来实现的。这一幅幅竖立的画面，通过剪辑，也就是出现的顺序，来完
成文字所自然呈现的平面铺展。但因为这第三根轴线的出现，电影的表现元素增多了，
与平面的文字相比，电影是立体的。当然，文字世界也可以被想象成立体的，三维的；
那么电影世界则是四维、五维、甚至更高维度的很难直观想象出具体形态的存在。这个
比较的关键在于，电影包含了比文字更多的艺术手段，所以在表达同样的文字形态时可
以更为高效，或者实现文字所不能或十分困难表达的另外的东西。
这个多出来的另外的东西，在我看来，是电影艺术的关键。
这并不是说文字所能呈现的故事和情绪对电影而言并不重要，当然重要——离开了文字
平面空间的时间和空间要素支撑，电影画面的无序散乱排列，并不能营造出一个超越平
面的立体空间——尽管，它还是一个立体的空间，一个空洞无依的立体空间。或者，利
用三维空间比较于平面空间的高效性，充分享受电影比较文字所带来的娱乐效率，这本
身也是看电影的一个好理由，看电影可以等同于看故事。但我想说的是，一旦看到了电
影作为独立艺术语言的独特性，一旦看到了这个新的空间，新的可能性集合，仅仅还从
看故事的层面上去看电影，是非常可惜的。
故事是电影的入门，但故事并非电影这种艺术语言的全部。这扇门一旦打开，不去新世
界里疯跑一番，看看除了故事，电影还能带来什么不一样的体验，对任何一个有好奇心
的影迷而言，都是不太可能的。
那么，回到我们最开始的问题，什么才是好电影？
电影从卢米埃尔兄弟的起点开始，经历了很多不同的走向，然而历史终于还是选择了好
莱坞模式，选择了叙事作为电影表现形式的关键。好故事当然是一个重要评判标准。
但好故事只是电影这个立体空间里一个平面上的标准。别忘了那第三根轴，别忘了电影
艺术语言独立于文字的其他要素。而一旦开始关注其他的那些要素，“好”与“坏”这
个结论突然就变得不那么直观明了了，起码不仅仅是我以前所想象的那三种组合可能：
好内容、好形式、好内容+好形式。就说形式这一点，可以是时间轴（叙事）上的形式
，也可以空间轴（视野）上的形式，甚至是脱离（或忽略）时间与空间的纯粹的意念形
式。这些不同的形式之间，哪个更好 ？
一个空间里的三根轴线，哪个更好更重要？
一部纯叙事的扁平的电影和一部无叙事的一镜到底“竖条”电影（比如1964年安迪·沃
霍尔的《帝国大厦》）哪个更好更有意义？
如果你的回答不再是“好”和“坏”的两分法，那么恭喜你，你终于开始看电影了，而
不仅仅是看故事。而只有真正开始看电影，什么是“好电影”这个问题才能真正开始讨
论。 |
g****z
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T*C
发帖数: 3040 | 4 开讲啦，上课啦！我先沏壶好茶，占个好座位；）
【在 g****z 的大作中提到】
: 恩，左教授、sh叫兽、艾教授都开课啦。。。
|
a******e
发帖数: 6689 | 5 “纯真”是什么
纽兰·阿切尔和未婚妻梅的表姐奥伦斯卡伯爵夫人究竟怎么两情相悦却又为什么无法结
合——这是《纯真年代》一书比较困扰我的问题。
阿瑟·纽兰的感情比较有章可循：对十九世纪后叶的纽约上层社会而言，因婚姻不幸自
欧洲返回纽约投靠家人的奥伦斯卡伯爵夫人是匹黑马，行事较为随心所欲，不那么在乎
所谓的淑女规范和行为准则。尤其在拒绝丈夫奥伦斯卡伯爵的恳求宁可堕入贫困也绝不
回欧一事上体现出了强烈的独立人格和倔强个性，这让表面温文尔雅、内心深处却激情
澎湃的纽兰颇为倾倒。另外比较关键的一点是，纽兰面前总有未婚妻梅和奥伦斯卡伯爵
夫人相互对比。梅是典型的大家闺秀，充满年轻的活力与俊美，眼神清澈，心地善良，
然而却不太拥有自己的独立见解。纽兰起初是非常享受梅对他的看法亦步亦趋的，但时
间长了便开始乏味。关于梅的一切都是可预测的，他们将来的生活状态、她的心思与行
为、甚至她随着年龄增长面容将改变的模样，都是被他们所处的那个社会预先规划好的
。在第十六节里有这样的描述：“啊，不，他不想要梅拥有那一种的纯真，那种让头脑
缺乏想象力、心智缺乏经验感的所谓纯真！”比较梅的白开水式“萌蠢”，纽兰的眼睛
一旦打开，一旦看到这世界上原来还存在着奥伦斯卡伯爵夫人这样充满趣味的“怪咔”
，他怎么可能不动心？！
但相对的，自小旅欧，在艺术熏陶和多元文化中成长起来、见多识广的奥伦斯卡伯爵夫
人埃伦，为什么会爱上一个在我看来其实相当乏味的“套中人”纽兰·阿切尔，则是一
个值得仔细琢磨的问题。
二人真正的独自相处，真正相互表露爱意在书中总共有三处，其中最关键的我认为是第
一次在奥伦斯卡伯爵夫人的纽约住所（第十八节），纽兰受邀在晚饭后前往。此前他二
人在纽约上流社交圈的大咔范德卢顿夫妇位于哈德逊河某处的“斯库特克里夫”别院曾
有过一刻短暂的交心，却在正要话出心声之际被某位不俗来客打扰了。纽兰又妒又气又
沮丧，回纽约后向梅要求尽快成婚。在这个背景下，纽兰发现埃伦的姨妈来访，带来了
奥伦斯卡伯爵请求埃伦返回欧洲的信件，他决定终于向埃伦表露心迹。
在这一节的对话里埃伦解释了她爱上纽兰的初衷——在自己初返纽约举步维艰之际，纽
兰不仅对她展示了特别的亲戚关怀，更重要的是他理解她的处境，在全纽约社交圈都更
在意家庭荣誉圈子目光的情况下，只有他纽兰一人，把她的个人幸福放在了第一位，真
正从她的角度出发力排众议反对她回去欧洲。“外部世界用那么多金手来拉扯你，然而
你却憎恨那些手要求你付出的东西；你憎恨不忠、残忍和冷漠换来的幸福。这样的品质
是我以前从未体会过的——它超越我所知道的一切。”
先前埃伦曾经提过她多么喜爱纽约横平竖直以数字标名的大道，那种直接和坦白。这种
感情倾向所暗示的是她千辛万苦逃离的欧洲社交圈，虽然书中从未有过正面描写，对比
纽约的直白，那必然是一个尔虞我诈的龌龊世界，人与人之间没有信誉可言。所以，奥
伦斯卡伯爵夫人埃伦的爱，是基于纽兰的高贵品质，是为“纯真”。
正是在这种情况下，考虑到表妹梅对纽兰的一往深情，考虑到家族门楣，埃伦不能接受
纽兰的爱。她特别强调——“爱你，就必须放弃你。”
在纽兰和梅成婚后，这相恋却不能相守的二人也并非没有挣扎过。纽兰去波士顿找过埃
伦，后者却再次强调了彼此牺牲的重要——为了保全这最后的纯真，保全二人的感情基
础。后来埃伦和梅的祖母病危，埃伦再次回到纽约，两人所面对的挣扎都非常强烈。但
同样的，对埃伦而言，真正的爱首先是自我牺牲，人格高贵，否则爱便脱离纯真的基石
，变得不值得爱，只能终于褪变为下等的身体激情。
但问题在于，埃伦所极力试图保全的这种纯真，处在1870年代纽约的上流社交圈，究竟
是激起乡愁般怀恋的真正的纯洁之情，还是作者伊迪丝·华顿故意埋下的黑暗讽刺？
我们可以首先比较一下纽兰和他的竞争对手，已婚富翁博福特。
在埃伦初返纽约时，博福特和纽兰都对她表现出了超越社交圈习俗的好感与帮助。博福
特为什么这么做，书里没有正面描写，但从埃伦对纽兰的自白来看，博福特也理解她的
孤独和恐惧，尽管博福特的确有私心想把埃伦收为情人。但公平地说，虽然一开始纽兰
是为了梅才向埃伦提供帮助的，但他慢慢爱上埃伦之后，却也想要解除和梅的婚约，与
埃伦私奔。我觉得伊迪丝·华顿其实并没公平对待博福特这个人物，他被写成了一个傲
慢而又自私的家伙。但仅仅因为已婚，他对埃伦所提供的一切帮助就被归为不出于“纯
真”，故而不值一提么？可纽兰不也早就订婚了么？难道差别就在于那一纸婚约？纽兰
送花，博福特也送花；纽兰作为律师参与并建议了埃伦的重大命运抉择，这是高尚的；
可博福特在全纽约都对埃伦冷眼相看不理不睬之时，就出借自己的马车，在各社交场合
不惧陪伴，这不也算颇有骨气么。埃伦选择所表现出的双重价值观，我不能认同。
另一方面，纽约对待纽兰和博福特的态度也不尽相同。博福特是公开豢养情人的，但只
要他在商务上继续风光无限，社交圈就不以为耻，虽然背后议论纷纷，但并不影响任何
圈子对博福特的无条件接纳。（另外值得一提的是社交圈对女人的态度完全不同，离婚
或自寻出路都是丑闻。）纽兰对埃伦的恋情，在梅大肆操办的送别奥兰斯卡伯爵夫人晚
宴上，他终于意识到其实也早是一个公开的秘密。但对于这类并未被挑明的不道德情愫
，纽约社交圈的态度是刻意忽略、假装什么都没发生，但暗中助力作为妻子的梅，促成
男女主角的分离。
这种维系既定秩序和平，只望向表面浮华优雅，忽略否认乃至压制任何“丑”的，不和
谐声音的态度，就是上流社交圈的社会态度，就是“纯真”背后的真实代价。纽兰对梅
的初始的爱是他在尚未跨出这个上流社会体制时，所观察到的体制表面最平静美好，最
纯真无邪值得仰慕的一切；但奥兰斯卡伯爵夫人却说生活不该是演戏，并尝试按照自己
的意愿去生活。纽兰借助她的眼睛，终于实现了一个精神上的飞跃，向生活的真实情态
投射了一瞥。这短暂的一瞥使他无法再以同样的姿态面对那表面浮华的秩序美，那些需
要谎言和冷漠所维系的纯真。
奥伦斯卡伯爵夫人把纽兰对她的好归为代表新大陆的高尚品质，但那其实也只不过是纽
兰一人而已（这其中还不乏她自己的一厢情愿）。整个纽约社交圈对她的指点和冷漠，
包括她自己的亲人，要不是因为有了纽兰和博福特所营造的小圈子的特别热情，估计她
很快就会察觉，也不用等那么久。而我怀疑在那个视规范仪式和表面功夫为第一要著的
优雅环境里，表面光鲜之下的残忍冷漠其实并不比欧洲圈子的龌龊粗暴更佳，不过一个
隐蔽、一个直白罢了。所谓“纯真年代”，其实是一种反讽。在人性的自由解放还并未
真正到来的年代里，被禁锢的人去何处寻找纯真！
尽管纯真不是纯真，上流并不高尚，就连梅的天真也不是没有潜台词；可埃伦与纽兰的
爱情却是那么动人，他们所处的那个时代，在伊迪丝·华顿的笔下又是那么充满了怀恋
之情。这一部书读下来，我好像读了两个平行的故事，那浮华的表象是多么炫目，餐桌
上的精致瓷盘银器、桃花心木茶几上摆放的艳丽鲜花、维多利亚风装饰的墙壁、一幅又
一幅的油画和织锦幔帐…… |
a******e
发帖数: 6689 | 6 但奇怪的是，尽管纯真不是纯真，上流并不高尚，就连梅的天真也不是没有潜台词；可
埃伦与纽兰的无法结合的爱情读来却是那么动人，他们所处的那个时代，在伊迪丝·华
顿的笔下又是那么充满了怀恋之情。这一部书读下来，我好像读到了两个平行空间的故
事，那浮华的表象是多么炫目啊——餐桌上的精致瓷盘银器、桃花心木茶几上摆放的艳
丽鲜花、维多利亚风装饰的墙壁、一幅又一幅的油画和织锦幔帐，还有那个时代人们小
心翼翼的调情、调侃，一本正经地文雅对话……这精致优雅绚烂的一切都是令人向往的
，在伊迪丝·华顿平缓、华丽又不乏犀利的口气中，社交圈的秩序和优雅越是华丽，这
华美下面覆盖的黑暗就越深遂。
这平行却又彼此渗透交织的“双重文本”，我觉得是《纯真年代》最迷人的地方。罗杰
·埃伯特在2005年的影评里说，在一个等级社会里，“真实不能被说被做甚至被想，而
只能通过符号来表达”，这是老马丁的黑帮题材和1870年纽约上流社会的共通之处。从
这里大胆推断，我觉得老马丁一定也是为双重文本这件事深深着迷的，所以才会去拍摄
对他而言这样一部“另类题材”的作品。 |
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发帖数: 6689 | 7 《纯真年代》的电影基本是小说的忠实视觉再现。然而在表现纯真之下的虚伪冷酷这一
双重文本一点上，电影的力度比小说要弱得多。一方面电影的视觉展现是直接的、明确
的，上流社会的衣香鬓影灯红酒绿都被细致、精致地一一呈现在观众眼前，物质和色泽
的视觉吸引就如同伊迪丝·华顿的华丽文笔之诱人是一样的，很难不令人沉浸在这表层
的浮华声色里目不暇接；另一方面是丹尼尔·戴-刘易斯饰演的纽兰·阿切尔，神态气
质举手投足都充满了绅士味道，尤其是他的台词，腔调中正，语速不紧不慢，儒雅而充
满想象空间，他把书里面乏味的纽兰给演活了，尤其是在正视感情后内心的挣扎和几乎
就要决绝放手一搏的果敢，非常能博得好感。在这种情况下，表层的那个爱而不能结合
的家庭伦理爱情故事非常强烈明晰，爱情故事底下隐藏的那个“纯真年代”则是隐晦、
不易察觉的。何况这个故事情节的重点本身也在强化隐忍，在社会规范与人的内心欲望
针锋相对之时，人是怎么埋葬欲望的。尽管反抗的情绪依然存在，但观众若不愿多想一
层，不去主动超越表层视觉文本的逻辑多问几个为什么，那么更可能的结论是停留在这
个“纯真世界”的表象，而不是费力试图进入表象之下那个丑陋、颠倒而残酷的利益世
界。 |
l******d
发帖数: 5255 | |
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发帖数: 6689 | 10 电影，故事
跟大部分影迷不同，我是大学毕业以后才开始迷上电影的，这过程似乎有点晚了。不过
晚也有晚的好：年纪大了嘛，荷尔蒙就没那么勃发，迷也不迷得昏天黑地。毕竟那时已
经开始读博士了，研究学问要讲科学道理，看电影也不由自主地想要分析电影的迷人之
处究竟在哪里——好吧，我承认我是一个彻头彻尾的书呆子。
这个自发的电影分析过程跟大多数影迷差不多，也就是把电影当作故事来分析，但与此
同时又对“商业电影”和“艺术电影”的划分懵懵懂懂。那时我写了一篇认真分析电影
好坏的日记，把电影的评价标准分为了两个方面：观赏性和艺术性。我写到：“评价一
部电影一定要从两个方面着手：故事和主旨。故事是电影的表现形式，是身体；主旨是
电影的中心思想，是灵魂。”在这个评价标准的指导下，我把电影分为了三种：一种是
可看性强的商业电影，有节奏强的吸引人的好故事，却缺乏高贵的思想价值；第二种是
追求艺术灵魂却不在乎故事载体的艺术电影，往往叫好不叫座；第三种则是故事性、观
赏性和艺术性兼具的经典作品，既有美好的情操，又有诱人的情节，是完美的艺术结晶。
今天回头去看这篇日记，自然是幼稚得可笑。我对电影语言一窍不通，从形式与内容的
二分论角度来简单理解电影，认为形式应服从于内容，归根结底，这是把看电影等同于
了看故事。不管如何分析电影形式的优劣，其最终归属指向都是“好故事、坏故事”的
结论。然而这样子简单化地理解电影，我想并不是只有我这一个影迷才做过的事。
那么，看电影和看故事到底是不是一回事呢？
公平地说，我想在很多情况下看电影确实和看故事是一码事。比如2006年的《达芬奇密
码》，就是把丹·布朗的同名畅销小说改编搬上荧幕，使一个精彩的悬疑探秘故事以视
觉化的方式呈现出来。电影时长两个半钟头，并不算短，但与小说相比，无异于把内容
打了个压缩包，去掉繁复细节，拣最重点的枝干描述一个粗略情节。这样的改编成品相
当于一个简化了的小说故事，和小说本身的文字体裁形式相比，电影的视听艺术形式并
未对故事本身带来任何新元素。如果不是好奇心驱使的话，有时间去读原著小说的读者
完全可以忽略电影的存在，因为文字这个体裁，对讲故事而言，没有时间和篇幅限制，
能呈现的细节更加丰满丰富。
可是如果电影故事和小说故事等同，甚至还不如小说丰富，那为什么还要看电影呢？
第一个原因我想是效率——读一本小说需要花多少时间因人而异，但我想怎么也要超过
看一部电影的时间。如果读书看电影的关键就在于获得一个故事梗概，那么显然，电影
的视听呈现方式是更全面、更高效的——俗话说“一幅画等于一千字”嘛。
另一个原因，我想是在很多时候，电影的故事呈现比文字的故事呈现多出来一些文字所
不能（或者说不易）承载的东西。毕竟，与文字相比，电影的表现手段大大增加了。
如果我们把小说世界总结规划在两条轴线里，一根轴是时间线，另一根是空间，也就是
人物数量、人物关系，那么小说故事的呈现就是一个广袤的平面，人物在时间和空间的
平面中彼此交汇碰撞，通过文字，这唯一元素的种种技巧和方式来描绘这个没有边界的
平面世界。电影则不同。电影除了时间、空间（人物和人物关系）这两根轴线外，它还
有独立于二者之外的视听之轴，实际上，电影的叙事语言是主要通过这第三根轴来表达
的——每一幅静止的电影画面都包含了时间和空间的要素，但这些画面却是竖立的。时
间和空间是两大支点，画面的丰富细节却是通过表演、布景、服装、道具、配乐、布光
等视听技术元素来实现的。这一幅幅竖立的画面，通过剪辑，也就是出现的顺序，来完
成文字所自然呈现的平面铺展。但因为这第三根轴线的出现，电影的表现元素增多了，
与平面的文字相比，电影是立体的。当然，文字世界也可以被想象成立体的，三维的；
那么电影世界则是四维、五维、甚至更高维度的很难直观想象出具体形态的存在。这个
比较的关键在于，电影包含了比文字更多的艺术手段，所以在表达同样的文字形态时可
以更为高效，或者实现文字所不能或十分困难表达的另外的东西。
这个多出来的另外的东西，在我看来，是电影艺术的关键。
这并不是说文字所能呈现的故事和情绪对电影而言并不重要，当然重要——离开了文字
平面空间的时间和空间要素支撑，电影画面的无序散乱排列，并不能营造出一个超越平
面的立体空间——尽管，它还是一个立体的空间，一个空洞无依的立体空间。或者，利
用三维空间比较于平面空间的高效性，充分享受电影比较文字所带来的娱乐效率，这本
身也是看电影的一个好理由，看电影可以等同于看故事。但我想说的是，一旦看到了电
影作为独立艺术语言的独特性，一旦看到了这个新的空间，新的可能性集合，仅仅还从
看故事的层面上去看电影，是非常可惜的。
故事是电影的入门，但故事并非电影这种艺术语言的全部。这扇门一旦打开，不去新世
界里疯跑一番，看看除了故事，电影还能带来什么不一样的体验，对任何一个有好奇心
的影迷而言，都是不太可能的。
那么，回到我们最开始的问题，什么才是好电影？
电影从卢米埃尔兄弟的起点开始，经历了很多不同的走向，然而历史终于还是选择了好
莱坞模式，选择了叙事作为电影表现形式的关键。好故事当然是一个重要评判标准。
但好故事只是电影这个立体空间里一个平面上的标准。别忘了那第三根轴，别忘了电影
艺术语言独立于文字的其他要素。而一旦开始关注其他的那些要素，“好”与“坏”这
个结论突然就变得不那么直观明了了，起码不仅仅是我以前所想象的那三种组合可能：
好内容、好形式、好内容+好形式。就说形式这一点，可以是时间轴（叙事）上的形式
，也可以空间轴（视野）上的形式，甚至是脱离（或忽略）时间与空间的纯粹的意念形
式。这些不同的形式之间，哪个更好 ？
一个空间里的三根轴线，哪个更好更重要？
一部纯叙事的扁平的电影和一部无叙事的一镜到底“竖条”电影（比如1964年安迪·沃
霍尔的《帝国大厦》）哪个更好更有意义？
如果你的回答不再是“好”和“坏”的两分法，那么恭喜你，你终于开始看电影了，而
不仅仅是看故事。而只有真正开始看电影，什么是“好电影”这个问题才能真正开始讨
论。 |
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【在 g****z 的大作中提到】
: 恩，左教授、sh叫兽、艾教授都开课啦。。。
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纽兰·阿切尔和未婚妻梅的表姐奥伦斯卡伯爵夫人究竟怎么两情相悦却又为什么无法结
合——这是《纯真年代》一书比较困扰我的问题。
阿瑟·纽兰的感情比较有章可循：对十九世纪后叶的纽约上层社会而言，因婚姻不幸自
欧洲返回纽约投靠家人的奥伦斯卡伯爵夫人是匹黑马，行事较为随心所欲，不那么在乎
所谓的淑女规范和行为准则。尤其在拒绝丈夫奥伦斯卡伯爵的恳求宁可堕入贫困也绝不
回欧一事上体现出了强烈的独立人格和倔强个性，这让表面温文尔雅、内心深处却激情
澎湃的纽兰颇为倾倒。另外比较关键的一点是，纽兰面前总有未婚妻梅和奥伦斯卡伯爵
夫人相互对比。梅是典型的大家闺秀，充满年轻的活力与俊美，眼神清澈，心地善良，
然而却不太拥有自己的独立见解。纽兰起初是非常享受梅对他的看法亦步亦趋的，但时
间长了便开始乏味。关于梅的一切都是可预测的，他们将来的生活状态、她的心思与行
为、甚至她随着年龄增长面容将改变的模样，都是被他们所处的那个社会预先规划好的
。在第十六节里有这样的描述：“啊，不，他不想要梅拥有那一种的纯真，那种让头脑
缺乏想象力、心智缺乏经验感的所谓纯真！”比较梅的白开水式“萌蠢”，纽兰的眼睛
一旦打开，一旦看到这世界上原来还存在着奥伦斯卡伯爵夫人这样充满趣味的“怪咔”
，他怎么可能不动心？！
但相对的，自小旅欧，在艺术熏陶和多元文化中成长起来、见多识广的奥伦斯卡伯爵夫
人埃伦，为什么会爱上一个在我看来其实相当乏味的“套中人”纽兰·阿切尔，则是一
个值得仔细琢磨的问题。
二人真正的独自相处，真正相互表露爱意在书中总共有三处，其中最关键的我认为是第
一次在奥伦斯卡伯爵夫人的纽约住所（第十八节），纽兰受邀在晚饭后前往。此前他二
人在纽约上流社交圈的大咔范德卢顿夫妇位于哈德逊河某处的“斯库特克里夫”别院曾
有过一刻短暂的交心，却在正要话出心声之际被某位不俗来客打扰了。纽兰又妒又气又
沮丧，回纽约后向梅要求尽快成婚。在这个背景下，纽兰发现埃伦的姨妈来访，带来了
奥伦斯卡伯爵请求埃伦返回欧洲的信件，他决定终于向埃伦表露心迹。
在这一节的对话里埃伦解释了她爱上纽兰的初衷——在自己初返纽约举步维艰之际，纽
兰不仅对她展示了特别的亲戚关怀，更重要的是他理解她的处境，在全纽约社交圈都更
在意家庭荣誉圈子目光的情况下，只有他纽兰一人，把她的个人幸福放在了第一位，真
正从她的角度出发力排众议反对她回去欧洲。“外部世界用那么多金手来拉扯你，然而
你却憎恨那些手要求你付出的东西；你憎恨不忠、残忍和冷漠换来的幸福。这样的品质
是我以前从未体会过的——它超越我所知道的一切。”
先前埃伦曾经提过她多么喜爱纽约横平竖直以数字标名的大道，那种直接和坦白。这种
感情倾向所暗示的是她千辛万苦逃离的欧洲社交圈，虽然书中从未有过正面描写，对比
纽约的直白，那必然是一个尔虞我诈的龌龊世界，人与人之间没有信誉可言。所以，奥
伦斯卡伯爵夫人埃伦的爱，是基于纽兰的高贵品质，是为“纯真”。
正是在这种情况下，考虑到表妹梅对纽兰的一往深情，考虑到家族门楣，埃伦不能接受
纽兰的爱。她特别强调——“爱你，就必须放弃你。”
在纽兰和梅成婚后，这相恋却不能相守的二人也并非没有挣扎过。纽兰去波士顿找过埃
伦，后者却再次强调了彼此牺牲的重要——为了保全这最后的纯真，保全二人的感情基
础。后来埃伦和梅的祖母病危，埃伦再次回到纽约，两人所面对的挣扎都非常强烈。但
同样的，对埃伦而言，真正的爱首先是自我牺牲，人格高贵，否则爱便脱离纯真的基石
，变得不值得爱，只能终于褪变为下等的身体激情。
但问题在于，埃伦所极力试图保全的这种纯真，处在1870年代纽约的上流社交圈，究竟
是激起乡愁般怀恋的真正的纯洁之情，还是作者伊迪丝·华顿故意埋下的黑暗讽刺？
我们可以首先比较一下纽兰和他的竞争对手，已婚富翁博福特。
在埃伦初返纽约时，博福特和纽兰都对她表现出了超越社交圈习俗的好感与帮助。博福
特为什么这么做，书里没有正面描写，但从埃伦对纽兰的自白来看，博福特也理解她的
孤独和恐惧，尽管博福特的确有私心想把埃伦收为情人。但公平地说，虽然一开始纽兰
是为了梅才向埃伦提供帮助的，但他慢慢爱上埃伦之后，却也想要解除和梅的婚约，与
埃伦私奔。我觉得伊迪丝·华顿其实并没公平对待博福特这个人物，他被写成了一个傲
慢而又自私的家伙。但仅仅因为已婚，他对埃伦所提供的一切帮助就被归为不出于“纯
真”，故而不值一提么？可纽兰不也早就订婚了么？难道差别就在于那一纸婚约？纽兰
送花，博福特也送花；纽兰作为律师参与并建议了埃伦的重大命运抉择，这是高尚的；
可博福特在全纽约都对埃伦冷眼相看不理不睬之时，就出借自己的马车，在各社交场合
不惧陪伴，这不也算颇有骨气么。埃伦选择所表现出的双重价值观，我不能认同。
另一方面，纽约对待纽兰和博福特的态度也不尽相同。博福特是公开豢养情人的，但只
要他在商务上继续风光无限，社交圈就不以为耻，虽然背后议论纷纷，但并不影响任何
圈子对博福特的无条件接纳。（另外值得一提的是社交圈对女人的态度完全不同，离婚
或自寻出路都是丑闻。）纽兰对埃伦的恋情，在梅大肆操办的送别奥兰斯卡伯爵夫人晚
宴上，他终于意识到其实也早是一个公开的秘密。但对于这类并未被挑明的不道德情愫
，纽约社交圈的态度是刻意忽略、假装什么都没发生，但暗中助力作为妻子的梅，促成
男女主角的分离。
这种维系既定秩序和平，只望向表面浮华优雅，忽略否认乃至压制任何“丑”的，不和
谐声音的态度，就是上流社交圈的社会态度，就是“纯真”背后的真实代价。纽兰对梅
的初始的爱是他在尚未跨出这个上流社会体制时，所观察到的体制表面最平静美好，最
纯真无邪值得仰慕的一切；但奥兰斯卡伯爵夫人却说生活不该是演戏，并尝试按照自己
的意愿去生活。纽兰借助她的眼睛，终于实现了一个精神上的飞跃，向生活的真实情态
投射了一瞥。这短暂的一瞥使他无法再以同样的姿态面对那表面浮华的秩序美，那些需
要谎言和冷漠所维系的纯真。
奥伦斯卡伯爵夫人把纽兰对她的好归为代表新大陆的高尚品质，但那其实也只不过是纽
兰一人而已（这其中还不乏她自己的一厢情愿）。整个纽约社交圈对她的指点和冷漠，
包括她自己的亲人，要不是因为有了纽兰和博福特所营造的小圈子的特别热情，估计她
很快就会察觉，也不用等那么久。而我怀疑在那个视规范仪式和表面功夫为第一要著的
优雅环境里，表面光鲜之下的残忍冷漠其实并不比欧洲圈子的龌龊粗暴更佳，不过一个
隐蔽、一个直白罢了。所谓“纯真年代”，其实是一种反讽。在人性的自由解放还并未
真正到来的年代里，被禁锢的人去何处寻找纯真！从这个角度去看埃伦对纽兰的爱，那
又何尝不是平行于纽兰对梅的爱呢？——爱纯真的表象，直到最终发现纯真掩盖的真相。 |
a******e
发帖数: 6689 | 14 但奇怪的是，尽管纯真不是纯真，上流并不高尚，就连梅的天真也不是没有潜台词；可
埃伦与纽兰的无法结合的爱情读来却是那么动人，他们所处的那个时代，在伊迪丝·华
顿的笔下又是那么充满了怀恋之情。这一部书读下来，我好像读到了两个平行空间的故
事，那浮华的表象是多么炫目啊——餐桌上的精致瓷盘银器、桃花心木茶几上摆放的艳
丽鲜花、维多利亚风装饰的墙壁、一幅又一幅的油画和织锦幔帐，还有那个时代人们小
心翼翼的调情、调侃，一本正经地文雅对话……这精致优雅绚烂的一切都是令人向往的
，在伊迪丝·华顿平缓、华丽又不乏犀利的口气中，社交圈的秩序和优雅越是华丽，这
华美下面覆盖的黑暗就越深遂。
这平行却又彼此渗透交织的“双重文本”，我觉得是《纯真年代》最迷人的地方。罗杰
·埃伯特在2005年的影评里说，在一个等级社会里，“真实不能被说被做甚至被想，而
只能通过符号来表达”，这是老马丁的黑帮题材和1870年纽约上流社会的共通之处。从
这里大胆推断，我觉得老马丁一定也是为双重文本这件事深深着迷的，所以才会去拍摄
对他而言这样一部“另类题材”的作品。 |
a******e
发帖数: 6689 | 15 《纯真年代》的电影基本是小说的忠实视觉再现。然而在表现纯真之下的虚伪冷酷这一
双重文本一点上，电影的力度比小说要弱得多。一方面电影的视觉展现是直接的、明确
的，上流社会的衣香鬓影灯红酒绿都被细致、精致地一一呈现在观众眼前，物质和色泽
的视觉吸引就如同伊迪丝·华顿的华丽文笔之诱人是一样的，很难不令人沉浸在这表层
的浮华声色里目不暇接；另一方面是丹尼尔·戴-刘易斯饰演的纽兰·阿切尔，神态气
质举手投足都充满了绅士味道，尤其是他的台词，腔调中正，语速不紧不慢，儒雅而充
满想象空间，他把书里面乏味的纽兰给演活了，尤其是在正视感情后内心的挣扎和几乎
就要决绝放手一搏的果敢，非常能博得好感。在这种情况下，表层的那个爱而不能结合
的家庭伦理爱情故事非常强烈明晰，爱情故事底下隐藏的那个“纯真年代”则是隐晦、
不易察觉的。何况这个故事情节的重点本身也在强化隐忍，在社会规范与人的内心欲望
针锋相对之时，人是怎么埋葬欲望的。尽管反抗的情绪依然存在，但观众若不愿多想一
层，不去主动超越表层视觉文本的逻辑多问几个为什么，那么更可能的结论是停留在这
个“纯真世界”的表象，而不是费力试图进入表象之下那个丑陋、颠倒而残酷的利益世
界。 |
l******d
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a******e
发帖数: 6689 | 17 习惯
韩国电影《醉画仙》提出了一个关于审美习惯的问题。
19世纪的朝鲜画家张承业是穷苦的贱民出身，因天资聪慧被当时一位成名画家赏识，被
送去跟随画家的老师学画，这才勉强读书识字。当时的朝鲜文人墨客士大夫们看画，是
诗画一体的。无论什么样的山水花鸟，必须加入诗句题画才称为一幅完整的作品。张承
业画得好，但他可不会作诗。他不服气当时同僚们以诗点题作画的方法，于是质问，为
什么画非要有文字呢？
要回答这个问题，我想有大致两种思路。
一是画面，也就是形态，所能表达的范畴。张承业学画初期主要临摹中国宋代山水，学
画了一幅诗人（陶渊明）归隐图。老师对他的画很不满意，对比原作，说他没能揣摩体
会画的意境，只临摹了形状，却失却了画中诗人胸有大志无处宣泄的幽暗的态度。张承
业在体会老师指点后修改了画作，画出了人物的不得志之意。电影中的这个片段是表现
张承业学画的进步，他怎么由画形进入画不尽之意。但我们假设一个缺乏画意能力的画
家，他在听到老师的批评之后只能在一定程度上刻画诗人的失意之态，但却能在落款处
加入诗句，点名诗人归隐的不得已，那么从画作所要表达的思想情绪而言，这两种做法
都能达到同样的效果。但显然，文字说明是更直白明确的；而对形态意念的解读，画家
只能控制一半，另一半全由观画者掌控。从意境表达的角度出发，画配诗是更有效、更
确定的方式。
另一方面，是传统的影响和文化期待。张承业学画所处的19世纪中叶的朝鲜是李氏王朝
后期，李氏王朝以儒教治国，尤其在开业初期得到了明太祖的支持，之后五百余年的统
治在政治理念和文化艺术方面都在继续向汉文化靠拢。而中国的绘画艺术在宋朝巅峰之
后于元代进入了“文人画”时期，除了画山水花鸟本身，更注重抒发个人抱负，画作中
往往要加入视作以表达诗、书、画的全面修养。朝鲜李氏王朝后期沿袭自元代来的文人
画传统，画师圈内要求画作搭配诗句才成为一幅完整的作品，正是文人画风气的惯性传
承。
张承业的质问，以及《醉画仙》中他特立独行放荡不羁的作画方式，都是对审美习惯的
挑战。从绘画的角度而言，脱离了诗歌的绘画对画面细节表达人的思想情绪的要求更高
，是画师挑战艺术边界的开拓；从电影《醉画仙》的整体创作意图而言，张承业对传统
的背离与打破，映射出朝鲜文化希望打破依附汉文化独立成长的心态。张承业这个人物
，从青年期挑战诗配画的传统到晚年在战乱中潦倒颠沛逝于陶瓷作坊的火窑，既是一个
艺术家对独立艺术性的终生追求，也代表了一个国家非常连贯清晰的政治独立与文化突
破的诉求，包括他最后的神秘的死亡，对比清兵进入朝鲜帮助平乱的背景，是一种非常
浪漫主义化的理想献祭，暗含走出历史死角之后，精神诉求终将突破阴影进入新篇章的
希冀。
所以看吧，审美习惯并非一成不变，它有一个内在的发展体系，也随着时代大环境的发
展变化而不断演变。那么对电影艺术而言，大部分人所习惯的“讲故事”的这种审美习
惯是怎么形成的呢？ |
l******d
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a******e
发帖数: 6689 | 19 继续乱弹——隔了这么久，真是惭愧。
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美国电影理论家Tom Gunning在分析早期美国电影时认为早期电影的关键在于获取观看
者的注意力，无论是直视观众，还是各种早期技术和想象力的展示（梅里埃的几乎全部
电影），都在于吸引观众的直接注意。当时整个工业体系尚未成型，电影多以短片形式
出现，结构简单，以叙事及人物构建为主的剧情片还仅仅是众多早期电影形式中的一种
。比如片段叙事（或情境展示），只展示某个故事发展中最著名的片段，对于不熟悉背
景环境或故事的观众而言，理解这些片段会有相当难度。早期电影中最为完整的叙事一
般都是基于“追击”这个动作的过程描述（比如1903年的《逃跑的疯子》），没有什么
人物刻画，也没有行为动机。
从1905-06年开始，随着“镍币影院”（nicklodeon theatre[ 镍币影院是今天院线电
影院的最早期原型，流行于1905-1915年间，取代了更早期的歌舞杂耍剧院（
vauderville theatre)。镍币影院通常由店铺改建而来，票价为五美分（即一个镍币）
一场。]）的规模兴起，电影的放映时间增长至一小时，越来越多的采取叙事为主要结
构的电影开始出现。到1908年电影已开始变得显著叙事化，带有真正意义上的人物构建
。尽管此时的电影叙事依然与后来的好莱坞经典叙事风格有所差异（此时的电影技术仍
很原始，无法准确地表达人物的思想和情绪），但“叙事”作为电影的主体要素开始脱
颖而出，已明显区别于之前的以动作过程为重点的展示性电影了。这是因为一方面，在
一小时的时长里纯粹靠视觉魔术或杂耍动作展示来吸引观众注意越来越难，但一个完整
的叙事情节则可解决这个问题；另一方面，镍币影院比起之前的“娱乐影院”（
vaudeville theatre）价格更加低廉，观影人数众多，包括大规模的工薪阶层，全年无
休的放映对电影生产的需求更大。在供给和需求的经济角力中，叙事结构的电影被证实
是最吻合工薪阶层观众口味，最能产生经济利润的产品。
Tom Gunning认为在某种程度上，叙事的主导过程与电影工业的的规范化过程相辅相成
，以1908年“电影专利公司”的成立为标志，叙事从此开始遵循新规范：内部逻辑的连
贯（无须观众拥有前导知识或借助电影以外的帮助）、明显的叙事完结，以及对人物性
格构建的强调——依照人物性格的变化或关键决定来构筑故事，并在电影中点名行动动
机。此规范的形成是镍币影院市场实践的必然结果，按照此规范生产故事电影在放映中
会得到观众的欢迎，反应为整个电影产业链条上的利润，刺激整个行业的电影生产遵循
这个规范在叙事平台上继续循环。
之后的电影发展就是好莱坞片场制度的工业发展史了。无论是电影拍摄、放映技术的不
断进步，还是出自商业利润考量发展演变而来的片场行业规范，发行和放映渠道的不断
整合，好莱坞工业的发展史同时就是好莱坞经典电影连贯叙事语言的发展史。电影理论
家Robert P. Kolker说这种连贯叙事风格“在复制上最为经济”。“一旦基本的电影拍
摄和剪辑方法被体制化后……很容易持续这么做。”
那么所谓的好莱坞经典的连贯叙事风格，究竟具有什么要素呢？
Kolker在分析美国导演格里菲斯在1908-1913年给比奥格拉夫电影公司[ Biograph
Company，是美国最早的获得独立电影拍摄专利的电影制作公司之一，1907年创建于纽
约，后与爱迪生电气公司合并，组建美国电影专利公（MPPC），授权纽约、芝加哥等地
的独立电影公司的版权和放映权。]拍摄的四百多部短片时总结了“连贯”的一些基本
法则：
无缝叙事
人物及事件都依逻辑有序线性发展，摄像机在适当的位置记录这些行为动作，
但不影响动作的行进
演示和表现的权威（我理解是作者或执行人）在正确的时点引发观众的正确情
感反应
总体而言，连贯叙事的关键就是自成体系。在表达的过程中“表达”这个动作本身是隐
身的，摄像机“展示”故事而不是“讲故事”或“说故事”，最终效果要求故事“自己
讲自己”。摄像机也好，导演也好，作者/编剧也好，都在幕后隐身不见。观众通过观
影体验自行得出跟创作者初衷一致的推论或情感反应。
从这个意义上说，经典的好莱坞电影连贯叙事结构基本就是传统的经典小说叙事结构，
除了视觉化这个创新之外，并不要求作品依赖或开创出任何独立于文学叙事之外的独特
艺术手段，电影的一切视听演示手法皆为叙事服务。从1920年后的片场时代到1980年之
后的“后经典”好莱坞，不管好莱坞美学如何演变，也不管叙事结构从简单的顺序线性
发展到后来的各种支离破碎逆序环状层叠拼加等等，叙事一直都是好莱坞的头等大事，
从剧本、布景、表演、拍摄、剪辑到好莱坞电影也一直都没有脱离叙事背后的文学背景
和文学手段。当然，这并不是说好莱坞电影不采取叙事以外的艺术手段——长镜头和蒙
太奇在好莱坞电影里也绝不缺少——而是说在以连贯叙事这种语言形式为主导的作品里
，其他艺术手段的采用依然为叙事服务。也正因此，通过好莱坞电影来分析电影作为一
种独立艺术手段的独特性，却怎么分析也脱离不了文学叙事，永远都得回到内容与形式
的两分法上去。这便是我们今天所熟悉的观影习惯的形成。
想要更清晰地观察并感受电影作为一种独立的、可脱离文学独立存在的艺术本质，我觉
得还是得离开好莱坞的范畴，回到电影初期便跟好莱坞的连贯叙事风格分道扬镳的另两
种走向上：一是巴赞的Mise en scène，“第三只眼”，强调电影的镜头画面艺术（
the shot)——长镜头、深焦、大景深构图；另外是爱森斯坦的蒙太奇，“电影眼”，
强调电影的剪辑艺术（the cut）——艺术家只有通过蒙太奇进行画面剪辑表达意识形
态诉求，才能将原始的画面升华为电影艺术。很显然，巴赞和爱森斯坦是电影艺术语言
这根轴线上的两个极端，分别代表了电影艺术可脱离文学叙事独立存在的两种方向。尽
管这两个方向完全相反（一“静”一“动”），但它们都是好莱坞连贯叙事的对立面，
其运用都会使观众脱离叙事过程，明确发现摄像机及背后叙述者/导演的存在。这两种
风格手段与好莱坞的连贯叙事风格构成了电影艺术风格的三大基本支柱，共同定义、界
定了电影的艺术范畴。虽然这三个方向彼此独立，各有所长，却也常常统一存在，在同
一部电影中被不同程度地同时使用。
那么，电影一旦脱离了叙事补充的身份，作为一种独特的、独立于文学之外的艺术形态
，其本质到底是什么呢？ |
a******e
发帖数: 6689 | 20 我觉得电影史上最直观，最能体现电影艺术的独特魅力的，是1961年法国导演阿伦&#
8226;雷乃的《去年在马里昂巴德》。它揭示了电影作为影像艺术之诗意的本质，而非
文学叙事的辅助，从而走到了电影艺术张力的最深处。
“故事”在一座梦境般的古旧奢华的欧式府邸旅馆中展开，镜头随着不断重复的时隐时
现的呓语，在充满了“逝去时代风格装饰”，“脚步声被厚厚的地毯吸走”的看不到头
的走廊里穿行，直到府邸内的小剧院。男性的画外音和镜头里的人物动作常常对不上号
，不知是主人公X男士和A女士对话的一部分呢，还是真正的画外音。镜头里人物的举止
也很奇怪，常常突然“卡住”，比如一群人在华丽的会客厅里谈话（男人的不相干的画
外音可能仍在继续，并不一定听到人们的具体谈话内容），突然有那么一两秒人物便僵
住了——不是画面被固定住，而是演员突然保持一个姿势不动，除了呼吸还在正常继续
，然后再突然恢复正常，谈话继续，让人摸不着头脑。
作为主体的X和A之间的对话也并不能让观众对影片的行进有太大帮助。X不停地向A描述
去年他俩在同一个地点的相遇，A是怎么注意到X，X怎么来到了A的卧室，房间里墙壁上
的装饰究竟如何，二人在花园里怎么谈论高大的雕塑，A的鞋跟如何断裂，她是怎么光
着脚跑回房间的……在这个不断重复的叙述中，A一直在否定X的描述，但否定中却总有
那么一两句话一两个眼神似乎在暗示她突然想起来了什么。镜头与X描述的场景常常有
所错位或误差，A的衣服在前后相接的两个画面中也常常不同，暗示这可能是两个不同
的时空，但这些不同时间与空间却似乎被毫无章法地交织剪辑到了一起，让观众根本无
法判断到底谁说的话才是真的，两个人之间到底发生了什么。
除了X和A,影片里还有一个神秘男士M，也许是A的丈夫或未婚夫。X总是挑战M玩的一个
纸牌游戏，总是输掉；而M总是阴郁而诡异地出现在X与A身边。按照X的叙述，他是去年
在马里昂巴德遇见了A，他要带A离开M；但A并不记得或承认这段相识。画面里A与M的对
话、甚至A的死亡，都不一定真实发生。实际上，除了这座豪华的旅馆宫殿是真实存在
于镜头里之外，宫殿里的人、一切的对话和描述，都可能是X的想象，或许是A的潜意识
，总之没有任何一件事可明确证实一切真实发生。
这些混乱的逻辑线与时空交错使得《去年在马里昂巴德》很不好看——它几乎挑战了一
切与“好看”相关的叙事原则，彻底站在了好莱坞连贯叙事观影习惯的对立面，简直生
来就不是为了给人“看懂”而存在的。对看故事的观众而言，《去年在马里昂巴德》被
认为是史上最催眠电影名副其实——因为它的确不是在讲故事。
那么它到底在表现什么呢？
我个人对这部电影的切入点主要是从以下的一段旁白开始的：
“到处是墙，一片寂静。我从来没有听过有谁在这里大声说过话，没有人。谈话毫无意
义的，词语毫无意义，在任何情况下都没有意义。一句话，刚说出来就停滞在空气中，
仿佛被冻住了，然后再被捡起来，消失在这里或那里。不管怎样，这样或那样的对话总
在重复，总是同样的毫无色彩的声音。服务员从来不说话，当然，游戏也是无声地进行
着。这是个休息的地方，不做生意，不做计划。没有人会因为任何事而争论。到处都有
这样的标志：‘保持安静’，保持安静......”
想象一下词语被冻住的意境，在一片静寂中一个服务员默默在人群的凝视中一片片捡起
玻璃酒杯的碎渣，这难道不像一首诗或一场梦的片段吗？
而文字或语言自己又怎么表现词语毫无意义的意境呢？如果一个人在镜头前直接说出“
词语毫无意义”或者就是上面这段语言，观众是否能真切地体会到“词语毫无意义”这
个领悟呢？然而通过X对A的不断叙述，时空交错中的种种描述，在真假彻底混淆了边界
没人能够确定唯一的叙事逻辑之后，是不是观众自己必然会得出X和A的语言本身的确毫
无意义的结论呢？至少一定会发现语言并不可靠，甚至记忆也不可靠，记忆是有欺骗性
的——到底A的房间壁炉上挂了一幅镜子还是一副画呢？究竟A被M杀死了，还是与X一同
离开了这个迷宫一样的旅馆？
在这种种的不可靠和不确定性中，唯一可以确定的一个内在逻辑是每一种叙事可能性都
被投影到了镜头上，比如X可能从花园上跳下去摔死了，A也可能被M杀死了，或者跟X离
开。这些叙事细节的可能性们与整个叙事大环境的时间可能性（X与A可能去年遇到，也
可能没有），甚至这座宫殿旅馆本身的空间可能性（可能真实存在，也可能整个是X头
脑中的想象）一起共同构成了“马里昂巴德”的完整电影时空——这个充满了走廊和墙
壁的，可能通向任何方向实现任何可能的宇宙奇点！
在这样的一个可能性的起点上，任何通过语言和记忆所进行的文学叙事，都是无意义和
不可靠的。而电影叙述则可以脱离叙事逻辑，通过音乐的节奏，诗歌的影像，来还原影
像艺术本身的可能性——一幅沉默的画在一千个观众的脑海中可以有一千种不同的解释
和感受！这可能性也许是线性的，也许是发展变化的一道抛物线，也许是不存在起始与
结束的环，这样独特的内在逻辑是电影作为一种独立的艺术形态，终于脱离文学戏剧等
独立存在的关键。在某种程度上，X与A的对话也是一场作者与观众的对话，X与M的角力
也是电影作为独立艺术与文学叙事习惯的角力。这种独立性并不是说电影作为艺术形态
与文学或戏剧的追求必须有所不同，相反，它们在所谓的终极追求上常常殊归同途——
文学在叙述中揭露真实，而电影可以完全脱离文学叙述，回归影像艺术的起点，如同梦
、作为诗，在超越现实之上的自我逻辑中营造一个更为真实的影像世界。
这个超越现实的影像世界就是“马里昂巴德”——华丽、神秘，像梦境一样刻骨铭心，
鼓胀着艺术的美妙的可能性，超越现实逻辑，通往更真实的真实，一个华美的、可观看
的、哲学性的创世纪般的真实。
为什么一个作品的“可能性”是最美妙的呢？想象一下吧，万物初始，大地复苏，在一
切尚未开始之前，在一切尚未明了之时，每一片树叶都可以任何一种形态存在，每一朵
花都可以任何一种色彩出现。在想象的世界里，人可以长出翅膀，雨水可以从大地落向
天空。而所有的想象，所有的可能性，在故事叙述开启之后，却都不可避免地塌陷成为
唯一的一种或几种走向，如同青春奔向老年的凋零。电影作为影像艺术所能带来的可能
性，一种动态的、流淌的、超越逻辑的可能性，我认为是这种艺术语言超越文字的最独
特之处。
当然文学本身也有脱离叙事的分支，这其中最接近电影艺术本质的便是诗歌。诗歌几乎
具有影像艺术的一切要素：跳跃的片段、超越叙事的独立内部逻辑、充满言外之意的留
白。所有好的艺术形式其实都是相通的，在某种意义上，它们都是诗。 |
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a******e
发帖数: 6689 | 21 习惯
韩国电影《醉画仙》提出了一个关于审美习惯的问题。
19世纪的朝鲜画家张承业是穷苦的贱民出身，因天资聪慧被当时一位成名画家赏识，被
送去跟随画家的老师学画，这才勉强读书识字。当时的朝鲜文人墨客士大夫们看画，是
诗画一体的。无论什么样的山水花鸟，必须加入诗句题画才称为一幅完整的作品。张承
业画得好，但他可不会作诗。他不服气当时同僚们以诗点题作画的方法，于是质问，为
什么画非要有文字呢？
要回答这个问题，我想有大致两种思路。
一是画面，也就是形态，所能表达的范畴。张承业学画初期主要临摹中国宋代山水，学
画了一幅诗人（陶渊明）归隐图。老师对他的画很不满意，对比原作，说他没能揣摩体
会画的意境，只临摹了形状，却失却了画中诗人胸有大志无处宣泄的幽暗的态度。张承
业在体会老师指点后修改了画作，画出了人物的不得志之意。电影中的这个片段是表现
张承业学画的进步，他怎么由画形进入画不尽之意。但我们假设一个缺乏画意能力的画
家，他在听到老师的批评之后只能在一定程度上刻画诗人的失意之态，但却能在落款处
加入诗句，点名诗人归隐的不得已，那么从画作所要表达的思想情绪而言，这两种做法
都能达到同样的效果。但显然，文字说明是更直白明确的；而对形态意念的解读，画家
只能控制一半，另一半全由观画者掌控。从意境表达的角度出发，画配诗是更有效、更
确定的方式。
另一方面，是传统的影响和文化期待。张承业学画所处的19世纪中叶的朝鲜是李氏王朝
后期，李氏王朝以儒教治国，尤其在开业初期得到了明太祖的支持，之后五百余年的统
治在政治理念和文化艺术方面都在继续向汉文化靠拢。而中国的绘画艺术在宋朝巅峰之
后于元代进入了“文人画”时期，除了画山水花鸟本身，更注重抒发个人抱负，画作中
往往要加入视作以表达诗、书、画的全面修养。朝鲜李氏王朝后期沿袭自元代来的文人
画传统，画师圈内要求画作搭配诗句才成为一幅完整的作品，正是文人画风气的惯性传
承。
张承业的质问，以及《醉画仙》中他特立独行放荡不羁的作画方式，都是对审美习惯的
挑战。从绘画的角度而言，脱离了诗歌的绘画对画面细节表达人的思想情绪的要求更高
，是画师挑战艺术边界的开拓；从电影《醉画仙》的整体创作意图而言，张承业对传统
的背离与打破，映射出朝鲜文化希望打破依附汉文化独立成长的心态。张承业这个人物
，从青年期挑战诗配画的传统到晚年在战乱中潦倒颠沛逝于陶瓷作坊的火窑，既是一个
艺术家对独立艺术性的终生追求，也代表了一个国家非常连贯清晰的政治独立与文化突
破的诉求，包括他最后的神秘的死亡，对比清兵进入朝鲜帮助平乱的背景，是一种非常
浪漫主义化的理想献祭，暗含走出历史死角之后，精神诉求终将突破阴影进入新篇章的
希冀。
所以看吧，审美习惯并非一成不变，它有一个内在的发展体系，也随着时代大环境的发
展变化而不断演变。那么对电影艺术而言，大部分人所习惯的“讲故事”的这种审美习
惯是怎么形成的呢？ |
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发帖数: 6689 | 23 继续乱弹——隔了这么久，真是惭愧。
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美国电影理论家Tom Gunning在分析早期美国电影时认为早期电影的关键在于获取观看
者的注意力，无论是直视观众，还是各种早期技术和想象力的展示（梅里埃的几乎全部
电影），都在于吸引观众的直接注意。当时整个工业体系尚未成型，电影多以短片形式
出现，结构简单，以叙事及人物构建为主的剧情片还仅仅是众多早期电影形式中的一种
。比如片段叙事（或情境展示），只展示某个故事发展中最著名的片段，对于不熟悉背
景环境或故事的观众而言，理解这些片段会有相当难度。早期电影中最为完整的叙事一
般都是基于“追击”这个动作的过程描述（比如1903年的《逃跑的疯子》），没有什么
人物刻画，也没有行为动机。
从1905-06年开始，随着“镍币影院”（nicklodeon theatre[ 镍币影院是今天院线电
影院的最早期原型，流行于1905-1915年间，取代了更早期的歌舞杂耍剧院（
vauderville theatre)。镍币影院通常由店铺改建而来，票价为五美分（即一个镍币）
一场。]）的规模兴起，电影的放映时间增长至一小时，越来越多的采取叙事为主要结
构的电影开始出现。到1908年电影已开始变得显著叙事化，带有真正意义上的人物构建
。尽管此时的电影叙事依然与后来的好莱坞经典叙事风格有所差异（此时的电影技术仍
很原始，无法准确地表达人物的思想和情绪），但“叙事”作为电影的主体要素开始脱
颖而出，已明显区别于之前的以动作过程为重点的展示性电影了。这是因为一方面，在
一小时的时长里纯粹靠视觉魔术或杂耍动作展示来吸引观众注意越来越难，但一个完整
的叙事情节则可解决这个问题；另一方面，镍币影院比起之前的“娱乐影院”（
vaudeville theatre）价格更加低廉，观影人数众多，包括大规模的工薪阶层，全年无
休的放映对电影生产的需求更大。在供给和需求的经济角力中，叙事结构的电影被证实
是最吻合工薪阶层观众口味，最能产生经济利润的产品。
Tom Gunning认为在某种程度上，叙事的主导过程与电影工业的的规范化过程相辅相成
，以1908年“电影专利公司”的成立为标志，叙事从此开始遵循新规范：内部逻辑的连
贯（无须观众拥有前导知识或借助电影以外的帮助）、明显的叙事完结，以及对人物性
格构建的强调——依照人物性格的变化或关键决定来构筑故事，并在电影中点名行动动
机。此规范的形成是镍币影院市场实践的必然结果，按照此规范生产故事电影在放映中
会得到观众的欢迎，反应为整个电影产业链条上的利润，刺激整个行业的电影生产遵循
这个规范在叙事平台上继续循环。
之后的电影发展就是好莱坞片场制度的工业发展史了。无论是电影拍摄、放映技术的不
断进步，还是出自商业利润考量发展演变而来的片场行业规范，发行和放映渠道的不断
整合，好莱坞工业的发展史同时就是好莱坞经典电影连贯叙事语言的发展史。电影理论
家Robert P. Kolker说这种连贯叙事风格“在复制上最为经济”。“一旦基本的电影拍
摄和剪辑方法被体制化后……很容易持续这么做。”
那么所谓的好莱坞经典的连贯叙事风格，究竟具有什么要素呢？
Kolker在分析美国导演格里菲斯在1908-1913年给比奥格拉夫电影公司[ Biograph
Company，是美国最早的获得独立电影拍摄专利的电影制作公司之一，1907年创建于纽
约，后与爱迪生电气公司合并，组建美国电影专利公（MPPC），授权纽约、芝加哥等地
的独立电影公司的版权和放映权。]拍摄的四百多部短片时总结了“连贯”的一些基本
法则：
无缝叙事
人物及事件都依逻辑有序线性发展，摄像机在适当的位置记录这些行为动作，
但不影响动作的行进
演示和表现的权威（我理解是作者或执行人）在正确的时点引发观众的正确情
感反应
总体而言，连贯叙事的关键就是自成体系。在表达的过程中“表达”这个动作本身是隐
身的，摄像机“展示”故事而不是“讲故事”或“说故事”，最终效果要求故事“自己
讲自己”。摄像机也好，导演也好，作者/编剧也好，都在幕后隐身不见。观众通过观
影体验自行得出跟创作者初衷一致的推论或情感反应。
从这个意义上说，经典的好莱坞电影连贯叙事结构基本就是传统的经典小说叙事结构，
除了视觉化这个创新之外，并不要求作品依赖或开创出任何独立于文学叙事之外的独特
艺术手段，电影的一切视听演示手法皆为叙事服务。从1920年后的片场时代到1980年之
后的“后经典”好莱坞，不管好莱坞美学如何演变，也不管叙事结构从简单的顺序线性
发展到后来的各种支离破碎逆序环状层叠拼加等等，叙事一直都是好莱坞的头等大事，
从剧本、布景、表演、拍摄、剪辑到好莱坞电影也一直都没有脱离叙事背后的文学背景
和文学手段。当然，这并不是说好莱坞电影不采取叙事以外的艺术手段——长镜头和蒙
太奇在好莱坞电影里也绝不缺少——而是说在以连贯叙事这种语言形式为主导的作品里
，其他艺术手段的采用依然为叙事服务。也正因此，通过好莱坞电影来分析电影作为一
种独立艺术手段的独特性，却怎么分析也脱离不了文学叙事，永远都得回到内容与形式
的两分法上去。这便是我们今天所熟悉的观影习惯的形成。
想要更清晰地观察并感受电影作为一种独立的、可脱离文学独立存在的艺术本质，我觉
得还是得离开好莱坞的范畴，回到电影初期便跟好莱坞的连贯叙事风格分道扬镳的另两
种走向上：一是巴赞的Mise en scène，“第三只眼”，强调电影的镜头画面艺术（
the shot)——长镜头、深焦、大景深构图；另外是爱森斯坦的蒙太奇，“电影眼”，
强调电影的剪辑艺术（the cut）——艺术家只有通过蒙太奇进行画面剪辑表达意识形
态诉求，才能将原始的画面升华为电影艺术。很显然，巴赞和爱森斯坦是电影艺术语言
这根轴线上的两个极端，分别代表了电影艺术可脱离文学叙事独立存在的两种方向。尽
管这两个方向完全相反（一“静”一“动”），但它们都是好莱坞连贯叙事的对立面，
其运用都会使观众脱离叙事过程，明确发现摄像机及背后叙述者/导演的存在。这两种
风格手段与好莱坞的连贯叙事风格构成了电影艺术风格的三大基本支柱，共同定义、界
定了电影的艺术范畴。虽然这三个方向彼此独立，各有所长，却也常常统一存在，在同
一部电影中被不同程度地同时使用。
那么，电影一旦脱离了叙事补充的身份，作为一种独特的、独立于文学之外的艺术形态
，其本质到底是什么呢？ |
a******e
发帖数: 6689 | 24 我觉得电影史上最直观，最能体现电影艺术的独特魅力的，是1961年法国导演阿伦&#
8226;雷乃的《去年在马里昂巴德》。它揭示了电影作为影像艺术之诗意的本质，而非
文学叙事的辅助，从而走到了电影艺术张力的最深处。
“故事”在一座梦境般的古旧奢华的欧式府邸旅馆中展开，镜头随着不断重复的时隐时
现的呓语，在充满了“逝去时代风格装饰”，“脚步声被厚厚的地毯吸走”的看不到头
的走廊里穿行，直到府邸内的小剧院。男性的画外音和镜头里的人物动作常常对不上号
，不知是主人公X男士和A女士对话的一部分呢，还是真正的画外音。镜头里人物的举止
也很奇怪，常常突然“卡住”，比如一群人在华丽的会客厅里谈话（男人的不相干的画
外音可能仍在继续，并不一定听到人们的具体谈话内容），突然有那么一两秒人物便僵
住了——不是画面被固定住，而是演员突然保持一个姿势不动，除了呼吸还在正常继续
，然后再突然恢复正常，谈话继续，让人摸不着头脑。
作为主体的X和A之间的对话也并不能让观众对影片的行进有太大帮助。X不停地向A描述
去年他俩在同一个地点的相遇，A是怎么注意到X，X怎么来到了A的卧室，房间里墙壁上
的装饰究竟如何，二人在花园里怎么谈论高大的雕塑，A的鞋跟如何断裂，她是怎么光
着脚跑回房间的……在这个不断重复的叙述中，A一直在否定X的描述，但否定中却总有
那么一两句话一两个眼神似乎在暗示她突然想起来了什么。镜头与X描述的场景常常有
所错位或误差，A的衣服在前后相接的两个画面中也常常不同，暗示这可能是两个不同
的时空，但这些不同时间与空间却似乎被毫无章法地交织剪辑到了一起，让观众根本无
法判断到底谁说的话才是真的，两个人之间到底发生了什么。
除了X和A,影片里还有一个神秘男士M，也许是A的丈夫或未婚夫。X总是挑战M玩的一个
纸牌游戏，总是输掉；而M总是阴郁而诡异地出现在X与A身边。按照X的叙述，他是去年
在马里昂巴德遇见了A，他要带A离开M；但A并不记得或承认这段相识。画面里A与M的对
话、甚至A的死亡，都不一定真实发生。实际上，除了这座豪华的旅馆宫殿是真实存在
于镜头里之外，宫殿里的人、一切的对话和描述，都可能是X的想象，或许是A的潜意识
，总之没有任何一件事可明确证实一切真实发生。
这些混乱的逻辑线与时空交错使得《去年在马里昂巴德》很不好看——它几乎挑战了一
切与“好看”相关的叙事原则，彻底站在了好莱坞连贯叙事观影习惯的对立面，简直生
来就不是为了给人“看懂”而存在的。对看故事的观众而言，《去年在马里昂巴德》被
认为是史上最催眠电影名副其实——因为它的确不是在讲故事。
那么它到底在表现什么呢？
我个人对这部电影的切入点主要是从以下的一段旁白开始的：
“到处是墙，一片寂静。我从来没有听过有谁在这里大声说过话，没有人。谈话毫无意
义的，词语毫无意义，在任何情况下都没有意义。一句话，刚说出来就停滞在空气中，
仿佛被冻住了，然后再被捡起来，消失在这里或那里。不管怎样，这样或那样的对话总
在重复，总是同样的毫无色彩的声音。服务员从来不说话，当然，游戏也是无声地进行
着。这是个休息的地方，不做生意，不做计划。没有人会因为任何事而争论。到处都有
这样的标志：‘保持安静’，保持安静......”
想象一下词语被冻住的意境，在一片静寂中一个服务员默默在人群的凝视中一片片捡起
玻璃酒杯的碎渣，这难道不像一首诗或一场梦的片段吗？
而文字或语言自己又怎么表现词语毫无意义的意境呢？如果一个人在镜头前直接说出“
词语毫无意义”或者就是上面这段语言，观众是否能真切地体会到“词语毫无意义”这
个领悟呢？然而通过X对A的不断叙述，时空交错中的种种描述，在真假彻底混淆了边界
没人能够确定唯一的叙事逻辑之后，是不是观众自己必然会得出X和A的语言本身的确毫
无意义的结论呢？至少一定会发现语言并不可靠，甚至记忆也不可靠，记忆是有欺骗性
的——到底A的房间壁炉上挂了一幅镜子还是一副画呢？究竟A被M杀死了，还是与X一同
离开了这个迷宫一样的旅馆？
在这种种的不可靠和不确定性中，唯一可以确定的一个内在逻辑是每一种叙事可能性都
被投影到了镜头上，比如X可能从花园上跳下去摔死了，A也可能被M杀死了，或者跟X离
开。这些叙事细节的可能性们与整个叙事大环境的时间可能性（X与A可能去年遇到，也
可能没有），甚至这座宫殿旅馆本身的空间可能性（可能真实存在，也可能整个是X头
脑中的想象）一起共同构成了“马里昂巴德”的完整电影时空——这个充满了走廊和墙
壁的，可能通向任何方向实现任何可能的宇宙奇点！
在这样的一个可能性的起点上，任何通过语言和记忆所进行的文学叙事，都是无意义和
不可靠的。而电影叙述则可以脱离叙事逻辑，通过音乐的节奏，诗歌的影像，来还原影
像艺术本身的可能性——一幅沉默的画在一千个观众的脑海中可以有一千种不同的解释
和感受！这可能性也许是线性的，也许是发展变化的一道抛物线，也许是不存在起始与
结束的环，这样独特的内在逻辑是电影作为一种独立的艺术形态，终于脱离文学戏剧等
独立存在的关键。在某种程度上，X与A的对话也是一场作者与观众的对话，X与M的角力
也是电影作为独立艺术与文学叙事习惯的角力。这种独立性并不是说电影作为艺术形态
与文学或戏剧的追求必须有所不同，相反，它们在所谓的终极追求上常常殊归同途——
文学在叙述中揭露真实，而电影可以完全脱离文学叙述，回归影像艺术的起点，如同梦
、作为诗，在超越现实之上的自我逻辑中营造一个更为真实的影像世界。
这个超越现实的影像世界就是“马里昂巴德”——华丽、神秘，像梦境一样刻骨铭心，
鼓胀着艺术的美妙的可能性，超越现实逻辑，通往更真实的真实，一个华美的、可观看
的、哲学性的创世纪般的真实。
为什么一个作品的“可能性”是最美妙的呢？想象一下吧，万物初始，大地复苏，在一
切尚未开始之前，在一切尚未明了之时，每一片树叶都可以任何一种形态存在，每一朵
花都可以任何一种色彩出现。在想象的世界里，人可以长出翅膀，雨水可以从大地落向
天空。而所有的想象，所有的可能性，在故事叙述开启之后，却都不可避免地塌陷成为
唯一的一种或几种走向，如同青春奔向老年的凋零。电影作为影像艺术所能带来的可能
性，一种动态的、流淌的、超越逻辑的可能性，我认为是这种艺术语言超越文字的最独
特之处。
当然文学本身也有脱离叙事的分支，这其中最接近电影艺术本质的便是诗歌。诗歌几乎
具有影像艺术的一切要素：跳跃的片段、超越叙事的独立内部逻辑、充满言外之意的留
白。所有好的艺术形式其实都是相通的，在某种意义上，它们都是诗。 |
