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另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。
（2）平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
早发白帝城／李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝
句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56]。
跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]。例如：
宿建德江／[唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新[58]。
野旷天低树，江清月近人。
饮湖上初晴后雨／苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59]。
跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必
须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：
夜宿山寺／李白
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人[60]。
回乡偶书／[唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来[61]。
（“不”“客”二字拗，“何”字救，参看上文33页。）
绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首是不用对仗的。现
在再举两个例子：
泊秦淮／杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
塞下曲（第二首）／[卢纶]
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴后雨》
）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：
八阵图／杜甫
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
郿坞／苏轼
衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用
对仗的。
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀
楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用
对仗：
塞下曲／李益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
绝句四首（第三首）／杜甫
两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源
，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不
用对仗，或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾
联不用对仗。
（二）古绝
古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。
它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
（1）用仄韵；
（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗?也是用平声韵的。如果用了仄声
韵，那就是可以认为古绝。例如：
悯农（二首）／[唐]李绅
春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
江上渔者／[宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没风波里[62]！
从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《
悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江
上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：
夜思／李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是
古绝。
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：
三绝句（选二）／杜甫
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句
。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇
女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句也不尽合。
当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝
，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归
入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

第六节 古体诗
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。现在把古体诗
的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述。
（一）古体诗的韵
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声
韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。我们在本章第二节讲 律诗的韵是
时候，已经把平声30韵交代过了；现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：
上声29韵：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、
十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马 、
二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九
豏[63]
去声30韵：
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、
十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸 、十九效、二十号、二十一个、
二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九
艳、三十陷[64]
入声17韵：
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、
十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所
谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵纔能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分
为十五类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65]。
第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。
第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
第九类：平声歌，上声哿，去声个。
第十类：平声麻，上声马，去声禡。
第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。
第十二类：平声蒸[67]。
第十三类：平声尤，上声有，去声宥。
第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。
第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类[68]：曷黠屑及月半。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是： 歌 麻 蒸
尤 侵 职 缉[69]
现在试举一些例子为证：
古风五十九首（录二）／李白
其十四
胡关饶风沙，萧索竟终古。
木落秋草黄，登高望戎虏。
荒城空大漠，边邑无遗堵。
白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]。
借问谁凌虐？天骄毒威武。
赫怒我圣 皇，劳师事鼙鼓。
阳和变杀气，发卒骚中土。
三十六万人，哀哀泪如雨。
且悲就行役，安得营农圃？
不见征戍儿，岂知关山苦？
李牧今不在，边人饲豺虎。
（全篇麌韵独用）
其十九
西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。
（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”，庚韵；“星”、“冥”，青韵。）
伤宅／白居易
谁家起甲第，朱门大道边？
丰屋中栉比，高墙外回环。
累累六七堂，栋宇相连延。
一堂费百万，郁郁起青烟。
洞房温且清，寒暑不能干。
高堂虚且迥，坐卧 见南山。
绕廊紫藤架，夹砌红药栏。
攀枝摘樱桃，带花移牡丹。
主人此中坐，十载为大官。
厨有腐败肉，库有朽贯钱。
谁能将我语，问尔骨肉间：
岂无穷贱者？忍不救饥寒？
如何奉一身，直欲保千年？
不见马家宅，今作奉诚园？
（“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”，先韵；“园”元韵；“干”、“栏”、
“丹”、“官”、“寒”，寒韵；“环”、“山”、“间 ”，删韵。）
醉歌／陆游
读书三万卷，仕宦皆束阁；
学剑四十年，虏血未染锷。
不得为长虹，万丈扫寥廓；
又不为疾风，六月送飞雹。
战马死槽枥，公卿守和约。
穷边指淮淝，异域视京雒。
于乎此何心？有酒吾忍酌？
平生为衣食，敛版靴两脚。
心虽瞭是非，口不给唯诺。
如今老且病，鬓秃牙齿落。
仰天少吐气，饿死实差乐！
壮心埋不朽，千载犹可作！
（“雹”，觉韵；其余的韵脚都是药韵。）
从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵
。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵字。特别注意的是：上声和去声有时
可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了
一个“雹”字，一律都用药韵字。就拿“雹”字来说 ，它也是入声，并且是觉韵字。
觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。
古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也就不那么严格。中晚唐
用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。
（二）柏梁体
有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句
赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行
》）都是句句用韵的，古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗
变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体。
下面是柏梁体的一个例子：
饮中八仙歌／杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，
恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，
饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，
皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，
醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，
长安市上酒家眠。天子呼来不上船，
自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟，
焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：
丽人行／杜甫
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且眞，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠微盍{外加勹} 叶垂鬓唇。
背后何所见？珠压腰衱稳称身。
就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。
紫驼之峯出翠釜，水精之盘行素鳞。
犀箸厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。
黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。
箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津。
后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。
杨花雪路覆白苹，青鸟飞去衔红巾。
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
（三）换韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换韵，而且可以换几
次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换 韵，六句一换韵，也
可以多到十几句纔换韵，；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替
。现在举几个例子：
石壕吏／杜甫
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁踰墙走，老妇出门看[72]。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！
听妇前致词，三男邺城戍。
一男附书致，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣。
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
（“村”，元韵；“人”，真韵；“看”，寒韵。真元寒通韵。“怒”、“戍”，遇韵
；“苦”，麌韵。麌遇上去通韵。“至”，寘韵；“死”、“矣”，纸韵。纸寘上去通
韵。“人”，真韵；“孙 ”，元韵；“裙”，文韵；真文元通韵。“衰”、“炊”，
支韵；“归”，微韵。支微通韵。“绝”、“咽”、“别”，屑韵。）
白雪歌／[唐]岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
（“折”、“雪”，屑韵。“来”、“开”，灰韵。“幕”、“薄”、“着”，药韵。
“冰”、“凝”，蒸韵。“客”，陌韵；“笛”，锡 韵。陌锡通韵。“门”、“翻”
，元韵。“去”、“处”，御韵。“路”，遇韵。御遇通韵。）
注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可
能是受了近体诗的影响。
（四）古体诗的平仄
古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么
，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体 诗的时
候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开
来，区别得越明显越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不
但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：
（1）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：
（a）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。
（b）平仄平。
（c）仄仄仄。
（d）仄平仄。
（2）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四
字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡天八月即
飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情况（同时也合乎第
一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树梨花开”，“散入珠帘湿罗
幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难着”。
现在再举一个例子：
岁晏行／杜甫
岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。
渔父天寒网罟冻，莫徭射燕鸣桑弓。
去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。
高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。
楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。
况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。
往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。
刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。
万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？
在这一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”、“万国城头吹画角”），其余都
是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句是三平调 。可见不是偶然的。
当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。
（五）古体诗的对仗
古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修
辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有
用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着
”，也还只是一种宽对。并 且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同：
（1）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“
老翁踰墙走，老妇出门看。”
（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤
宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都护
铁衣冷难着[73]”。
古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是
有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。
（六）长短句（杂言诗）
我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到十一
言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂 言算是七言古诗。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。最擅长杂言诗
的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完
全不同的一种诗体。现在试举他的一首杂言诗为例：
蜀道难／李白
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！
蚕丛及鱼凫，开国何茫然！
尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74]。
青泥何盘 盘！百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75]。
问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。
又闻子规啼夜月，愁空山。
蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。
连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。
其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。
所守或匪亲，化为狼与豺。
朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
（七）入律的古风
讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近
体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受
律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一
些诗人，不但不避律句，而且还喜欢 用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我
们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：
滕王阁／[唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流！
这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一起，不过其中一首是仄
韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换 韵，到后来成为入律古风的典
型。高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：
燕歌行／[唐]高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]！
这一首古风有很多律诗的特点，主要表现在：
（1）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。
（2）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
（3）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句
的，像仄韵律诗。
（4）仄声韵与平声韵完全是交替的。
（5）韵部完全依照韵书，不用通韵。
（6）大量地运用对仗，而且多数是工对。
就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人
是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩 愈、苏轼是属于这另一派
的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢
了。
由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁
相互显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说 是两个极端。五言古诗与七
言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不
可能是入律的古风。从各种 不同的角度去看各种“古风”，纔不至于怀疑它们的格律
是不可捉摸的。
[1] 六言诗是很少见的。
[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。
[3] 参照下文第43页。
[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种
绝句归入律诗。
[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。
[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。
[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如
东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看下文各节所举 的例子。四支，张巡《守
睢阳诗》，43页。五微，苏轼《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，
39页。十三元，林逋《山园 小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五删，
陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧，毛主席《送瘟神》（其
二），3 0页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六
麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，4 2页。十蒸，苏轼
《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。
[8] 扬炯《从军行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”“龙庭”就是“龙城”。这里不
用“龙城”，而用“龙庭”，因为“城”字是八庚韵，“庭”字是九青韵。
[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是
这种情况不多见。
[10] 胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读zē
n。字下加小圆点的都是入声字。下同。
[11] 参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。
[12] 这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代州》。
[13] “那”，平声。
[14] “教”，平声。
[15] “漫”，平声。
[16] 参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。
[17] 参看下文第40页杜甫《客至》。
[18] “粘”，读nián。
[19] 失粘有广义，有狭义。广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里
所讲的。
[20] “燕”，平声。
[21] 注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤
平。如李白《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下”只算拗句，不算孤平。又指的是“
平平仄仄平”这 个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那也是
另一种拗句，不是孤平。
[22] 杜甫《秦州杂诗》第二十首：“晒药能无妇，应门幸有儿。”《独坐》第二首：
“晒药安垂老，应门试小童。”答应的应（又写作譍）在唐宋时 有平去二读，这里读
平声，所以不犯孤平。参看《诗韵合璧》蒸韵譍字条。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

[23] 唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。
[24] 上文20页所引林逋《山园小梅》第三句“疏影横斜水清浅”，第七句“幸有微吟
可相狎”两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句“凉风 起天末”也是这种情
况。
[25] 鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。
[26] 下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句“记取江湖泊船处”，39页所引杜甫《春
日忆李白》第七句“何时一尊酒”，王维《观猎》第七句“回看射鵰 处”也都是这种
情况。
[27] 一作《时世行赠田妇》。
[28] “旋”，去声。
[29] “更”，去声。
[30] “令”，平声。“漂”，去声。
[31] “过”，平声。
[32] “为”，去声。
[33] 这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三字必须用平声，这句
第三字“玉”字用的是仄声（入声）。
[34] “芹”字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。
[35] “为”，去声。
[36] 这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿“仄仄平平仄仄平”来衡量
，不过那样也有不合平仄的地方。下同。
[37] 这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。
[38] 有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所
谓动字就是动词。
[39] 代词“之”“其”归入虚词。
[40] 这十一类还不是完备的。
[41] “思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看
出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。
[42] “看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。
[43] “为”，去声。
[44] “重”，上声。“应”，平声。
[45] 如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。
[46] “离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”
句是普通的拗句，用在第七句。
[47] “骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通
的拗句，用在第七句。
[48] “看”，平声。
[49] 全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫
《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时 。多难身何补？无
家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对
半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰 难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯
。”
[50] 也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》（见32页）。甚至可以全首不用对
仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。
[51] “看”，平声。“为”，去声。
[52] “丽”，“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用
在这里等于律诗的第七句。
[53] “应”，平声。
[54] 刘勰：《文心雕龙·丽辞》。
[55] “三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”
，本来是时令对。
[56] 依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五
言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍为少些罢 了。
[57] 五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平
平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平仄仄平仄仄。这 一点也与律诗相同。
李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。
[58] “泊”，入声。“烟”，平声。
[59] “比”，上声；“西”，平声。
[60] “恐”，上声；“天”，平声。
[61] “不”、“客”，入声；“何”，平声。
[62] “看”，平声。
[63] 麌，读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；筱，读xiǎo；哿，读gě
；豏，读xiàn。
[64] 寘，读zhì；霰，读xiàn；禡，读mà；沁，读qìn。
[65] 这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举
要》。 [66] 第六类和第七类也可以通用。
[67] 蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。
[68] 第三类和第四类也可以通用。
[69] 不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕
用的。 [70] 莽，读mǔ。
[71] 柏梁体必须一韵到底。
[72] 一本作“出看门”。
[73] 黑体字是平声字或仄声字自相为对。
[74] “援”，一作“缘”。
[75] 叹，平声，读如滩。
[76] “阁中”句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王维的诗时已经讲到。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

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9楼 大 中 小 发表于 2005-9-11 15:48 只看该作者
第三章 词律
第一节 词的种类
词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府
诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词 也跟乐府一样，逐渐跟音乐
分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以
词中的律句特别多。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。有人认为：五十八字以内
为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调 [1]。这种分法虽然未免太绝
对化了，但是，大概的情况还是这样的。
敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭
坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较 多以外，就是一般用韵较
疏。
（一）词牌
词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而
词则总共有一千多个格式[2]（这些格式称为词谱，详见下节）。人们不好把它们称 为
第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格
式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体 ；有时候，同一个格式而有几种
名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年[3]，女蛮国
进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨 。当
时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的
曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这 一类的。这些都是来自
民间的曲调。
（2）摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的
最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词 牌就叫《忆秦娥》[4]。
又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏
“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词 牌又叫《忆江南》。《如梦令
》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦
，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这 是由于苏轼有一首
《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是
“酹江月”。
（3）本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸
乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《拋球乐》咏
的是拋绣 球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意
”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的。因此，词牌之外还词题。一般是在词牌
下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发 生任何关系。一首《浪淘
沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，
词牌只不过是词谱的代号罢了。
（二）单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢了。例如：
渔歌子[5]／[唐]张志和
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
如梦令／[宋]李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧。
知否？知否？应是绿肥红瘦！
双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕[6]。
两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就像一首曲谱 配着两首
歌词。不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”[7]。双调
是词中最常见的形式。例如：
踏莎行（彬州旅舍）[8]／[宋]秦观
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
鹧鸪天 ／[宋]辛弃疾
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。
燕兵夜娖银胡碌{左为革}，汉箭朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾。春风不染白髭须。
却将万字平戎策，换得东家种树书。
贺新郎（送胡邦衡待制赴新州）／[宋]张元干
梦绕神州路。
怅秋风连营画角，故宫离黍。
底事昆仑倾砥柱，
九地黄流乱注？
聚万落、千村狐兎。
天意从来高难问，况人情易老悲难诉。
更南浦，送君去
凉生岸柳催残暑。
耿斜河疏星淡月，断云微度。
万里江山知何处？
回首对床夜语。
雁不到、书成谁与？
目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。
举大白，听金缕。
（“雁不到书成谁与？”依词律应作一句读。）
像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词，前后阕字数基本
上相同。
三叠就是三阕，四叠就是四阕。三叠、四叠的词很少见，这里就不举例了。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

第二节 词谱
每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，
叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。
古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万树《词律》所列《菩萨
蛮》的词谱原来的样子[9]：
菩萨蛮（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重叠金）

李白
平（可仄）林漠（可平）漠烟如织（韵），
寒（可仄）山一（可平）带伤心碧（叶）。
瞑（可平）色入高楼（换平），
有（可平）人楼（可仄）上愁（叶平）。
玉（可平）阶空竚立（三换仄），
宿（可平）鸟归飞急（三叶仄）。
何（可仄）处是归程（四换平），
长（可仄）亭连（可仄）短亭（四叶平）。
《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平
仄均可的地方，注明“可平”、“可仄”（于平声字下面注明“可仄”，于仄声字下面
注明“可平”）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面没 有注，这就表明
必须依照林字的平仄，林字平声，就应照填一个平声字。“织”字下面注个韵字，表示
这里该用韵；“碧”字下面注个叶字，表示这 里该叶韵（即与“织”字押韵）。当然
并不规定押哪一上韵，但是要求一个仄声韵。“楼”字下面注“换平”，是说换平声韵
。“愁”字下面注“叶平”，是说叶平声韵。“立”字下面注“三换仄”，是说在第三
个韵又换了仄声韵；“急”字下面注“三叶仄”，是说叶仄声韵；“程”字下面注“四
换 平”，是说在第四个韵又换了平声韵；“亭”字下面注“四叶平”，是说叶平声韵
。万树是清初时代的人；在万树以前，词人们早已填词 ，那又依照谁人所定的词谱呢
？古人并不需要词谱，只要有了样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩萨蛮》：
菩萨蛮（书江西造口壁）／辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。
西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。
江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
辛词共享四十四个字，共享四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，并且平仄韵交
替，完全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白原词，甚至原词 前阕末句用“仄平平
仄平”，后阕用“平平平仄平”，都完全模仿了。
这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？如果说写《菩萨蛮》要拿李白原词做样品
，李白又拿谁的词做样品呢？其实《菩萨蛮》的最早的作者（李白？）并 不需要任何
样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲
作词，而不需要照样填词。至于后世某些词 调，那又是另一种情况。词人创造一种词
调，后人跟着填词。词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为
样品。
本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。词中本来就
是律句占优势；有些词的拗句又常常被后代词人改为律句。例如《菩萨 蛮》前后阕末
句的“仄平平仄平”就被改为“平平仄仄平”。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》
等，在开始的时期就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说 来，小令的格
律最严，中调较宽，长调更宽。我们研究词律的时候，既要仔细考究它的规则，又要知
道它的变化。不求甚解和胶柱鼓瑟都是不对的。
这里我们将列举一些词谱，作为示例。为了便于了解，我们改变了前人的做法，不
再录样品，而是依照第二章讲诗律时的办法，列举一些平仄格式，然后再举 两三首词
为例。
忆江南[10]（廿七字，又作望江南，江南好）
平平仄，仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄仄平平。
忆江南／白居易
江南好，风景旧曾谙。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。
能不忆江南[11]？
忆江南／[唐]刘禹锡
春去也，多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。
独坐亦含嚬。
梦江南／[唐]温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。
肠断白苹洲。
浣溪沙（四十二字，沙或作纱，或作浣纱溪）
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄仄平平[12]。
（后阕头两句往往用对仗。）
浣溪沙／[宋]晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，
夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，
小园香径独徘徊。
浣溪沙（荆州约马举先登城楼观塞）／[宋]张孝祥
霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。
淡烟衰草有无中。
万里中原烽火北，一樽浊酒戍楼东。
酒阑挥泪向悲风。
浣溪沙（1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。）／毛泽东
长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹。
人民五亿不团圆。
一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗。
诗人兴会更无前[13]。
菩萨蛮（四十四字）
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。
仄仄仄平平，仄平平仄平[14]。
平平平仄仄，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，仄平平仄平。
（共享四个韵。前阕后二句与后阕后二句字数平仄相同。前后阕末句都可改用律句平平
仄仄平。）
菩萨蛮／李白（？）
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。
暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空竚立，宿鸟归飞急。
何处是归程？长亭连短亭！
菩萨蛮（大柏地）／毛泽东
赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？
雨后复斜阳，关山阵阵苍。
当年鏖战急，弹洞前村壁。
装点此关山，今朝更好看[15]。
采桑子（四十四字，又名丑奴儿）
平平仄仄平平仄，仄仄平平。
仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平。
仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
采桑子／[宋]欧阳修
羣芳过后西湖好，狼藉残红，
飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风。
笙歌歇尽游人去，始觉春空。
垂下帘栊，双燕归来细雨中。
采桑子（丑奴儿）／[宋]辛弃疾
少年不识愁滋味，爱上层楼。
爱上层楼，为赋新诗强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。
欲说还休，却道“天凉好个秋”！
采桑子（重阳）／毛泽东
人生易老天难老，岁岁重阳。
今又重阳，战地黄花分外香。
一年一度秋风劲，不似春光。
胜似春光，寥廓江天万里霜。
卜算子（四十四字）
仄仄仄平平，仄仄平平仄。
仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄仄平平，仄仄平平仄。
仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。
卜算子（咏梅）／[宋]陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任羣芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
卜算子（咏梅）／毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。
减字木兰花（四十四字）
平平仄仄，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
（每两句一换韵。）
减字木兰花／[宋]秦观
天涯旧恨，独自凄凉人不问。
欲见回肠，断尽金炉小篆香。
黛蛾长敛，是春风吹不展。
困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。
减字木兰花（广昌路上）／毛泽东
漫天皆白，雪里行军情更迫。
头上高山，风卷红旗过大关。
此行何去？ 赣江风雪迷漫处[16]。
命令昨颁[17]，十万工农下吉安。
忆秦娥（四十六字）
平平仄，平平仄仄平平仄。
平平仄（叠三字），仄平平仄， 仄平平仄。
平平仄仄平平仄，仄平平仄平平仄。
平平仄（叠三字），仄平平仄，仄平平仄。
（此调多用入声韵。前阕后三句与后阕后三句字数平仄相同。）
忆秦娥／[唐]李白（？）
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
忆秦娥／[宋]范成大
楼阴缺，阑干影卧东厢月。
东厢月，一天风露，杏花如雪。
隔烟催漏金虬咽，罗帏黯淡灯花结。
灯花结，片时春梦，江南天阔。
忆秦娥（娄山关）／毛泽东
西风烈，长空雁叫霜晨月。
霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。
雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。
从头越，苍山如海，残阳如血。
清平乐（四十六字）
平平仄仄，仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。
平平仄仄平平，平仄仄平平。
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
（后阕换平声韵。）
清平乐（晚春）／[宋]黄庭坚
春归何处？寂寞无行路。
若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。
百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
清平乐（六盘山）／毛泽东
天高云淡，望断南飞雁。
不到长城非好汉，屈指行程二万！

六盘山上高峯，红旗漫卷西风。
今日长缨在手，何时缚住苍龙？

西江月（五十字）
‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。‖[18]
（前后阕同。第一句无韵，第二、第三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄
通押的调子，在词调中是很少见的。但是，《西江月》却 是最流行的曲调。前后阕头
两句要用对仗。）
西江月／辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。
旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
西江月／[宋]刘过
堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。
天时地利与人和，燕可伐欤？曰可！
今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。
大家齐唱大风歌，不日四方来贺。
浪淘沙（五十四字）
‖仄仄仄平平，仄仄平平。
平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，仄仄平平。‖
（前后阕同。）
浪淘沙／[南唐]李煜
帘外雨潺潺，春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。
别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间。
浪淘沙（北戴河）／毛泽东
大雨落幽燕，白浪滔天。
秦皇岛外打鱼船。
一片汪洋都不见，知向谁边？
往事越千年，魏武挥鞭。
东临碣石有遗篇。
萧瑟秋风今又是，换了人间！
蝶恋花（六十字，又名鹊踏枝）
‖仄仄平平平仄仄。
仄仄平平，仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄（或仄平仄），
平平仄仄平平仄。‖
（前后阕同。）
蝶恋花／[宋]苏轼
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草？
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐杳。多情却被无情恼。
蝶恋花（从汀州向长沙）／毛泽东
六月天兵征腐恶，万丈长缨，要把鲲鹏缚。
赣水那边红一角，偏师借重黄公略。
百万工农齐踊跃，席卷江西，直捣湘和鄂。
国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。
蝶恋花（答李淑一）／毛泽东
我失骄柳君失柳，杨柳轻扬，直上重霄九。
问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。
忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
渔家傲（六十二字）
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄。
平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄。
平仄仄，平平仄仄平平仄。
渔家傲（秋常）／[宋]范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。
千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。
人不寐，将军白发征夫泪。
渔家傲（记梦）／[宋]李清照
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。
仿佛梦魂归帝所。
闻天语，殷勤问我归何处。
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。
九万里风鹏正举。
风休住，蓬舟吹取三山去。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

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莹雪
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11楼 大 中 小 发表于 2005-9-11 15:54 只看该作者
渔家傲（反第一次大“围剿”）／毛泽东
万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。
雾满龙冈千嶂暗，
齐声唤，前头捉了张辉瓒。
二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。
唤起工农千百万，
同心干，不周山下红旗乱。
满江红（九十三字）
仄仄平平，平平仄、平平仄仄。
平仄仄、仄平平仄，仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄仄平、仄仄仄平平，平平仄。
仄平仄，平仄仄；
平仄仄，平平仄。
仄平平仄仄、仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄平平、仄仄仄平平，平平仄。
（此调常用入声韵，而且往往用一些对仗。）
满江红／[宋]岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。
抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。
莫等闲、白了少年头，空悲切！
靖康耻，犹未雪；
臣子恨，何时灭？
驾长车踏破，贺兰山缺[19]。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
待从头、收拾旧山河，朝天阙。
满江红（金陵怀古）／[元]萨都剌
六代豪华，春去也、更无消息。
空怅望、山川形势，已非畴昔。
王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。
听夜深寂寞打孤城，春潮急。
思往事，愁如织；
怀故国，空陈迹。
但荒烟衰草，乱鸦斜日。
玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。
到如今、只有蒋山青，秦淮碧。
水调歌头（九十五字）
仄仄平平仄，仄仄仄平平。
平平仄仄平仄仄仄仄平平。（上六下五或上四下七）。
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，仄仄仄平平。
平平仄，平平仄，仄平平。
平平仄仄平仄仄仄仄平平。 （上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平
平）。
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，仄仄仄平平。
（前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）
水调歌头（中秋）／苏轼
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙、今夕是何年[20]？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨、何事偏向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟！
水调歌头／[宋]陈亮
不见南师久，漫说北羣空。
当场只手毕竟还我万夫雄。
自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。
且复穹庐拜，会向藳街逢。
尧之都，舜之壤，禹之封。
于中应有一个半个耻臣戎。
万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？
胡运何须问？赫日自当中！
水调歌头（游泳）／毛泽东
纔饮长沙水，又食武昌鱼，
万里长江横渡，极目楚天舒。
不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余。
子在川上曰：逝者如斯夫！
风樯动，龟蛇静，起宏图。
一桥飞架南北，天堑变通途。
更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。
神女应无恙，当惊世界殊。
水调歌头（重上井冈山）／毛泽东
久有凌云志，重上井冈山，
千里来寻故地，旧貌变新颜。
到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。
过了黄洋界，险处不须看。
风雷动，旌旗奋，是人寰。
三十八年过去，弹指一挥间。
可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。
世上无难事，只要肯登攀。
念奴娇（一百字，又名百字令、酹江月、大江东去）
平平仄仄，仄平平、仄仄平平平仄 （或仄平平仄仄、仄平平仄）。
仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。
平平平仄，平平平仄平仄。
平仄平仄平平（或平平仄仄平平），平平平仄（或仄仄平平），仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄。
平平平仄，平平平仄平仄[21]。
（这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。）
念奴娇（赤壁怀古）／苏轼
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
故垒西边人道是，三国周郎赤壁[22]。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰！
遥想公瑾当年：小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑，我早生华发[23]。
人生如梦，一樽还酹江月！
念奴娇（登多景楼）／陈亮
危楼还望，叹此意、今古几人曾会？
鬼设神施浑认作，天限南疆北界。
一水横陈，连岗三面，做出争雄势。
六朝何事，只成门户私计。
因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。
凭却江山管不到，河洛膻腥无际。
正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。
小儿破贼，势成宁问强对！
（依语法结构，“浑认作”应连下读；这和苏轼《念奴娇》“故垒西边人道是”一样，
“人道是”也本该连下读的。“管”字未拘平仄。）
念奴娇（石头城，用东坡原韵）／萨都剌
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。
指点六朝形胜地，惟有青山如壁。
蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。
大江南北，消磨多少豪杰！
寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。
落日无人松径冷，鬼火高低明灭。
歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。
伤心千古，秦淮一片明月！
沁园春（一百十四字）
仄仄平平[24]，仄仄平平，仄仄仄平。
仄平平仄仄（上一下四）[25]，平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄，仄平平仄仄（上一下四）， 仄仄平平。

平平仄仄平平[26]。
仄仄仄、平平仄仄平。
仄平平仄仄（上一下四），平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄（或仄平仄），仄平平仄仄（上一下四），仄仄平平。
（前阕后九句与后阕后九句字数平仄相同。此调一般都用较多的对仗。）
沁园春（梦方孚苕）／[宋]刘克庄
何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。
唤厨人斵就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。
天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？
车千乘，载燕南代北，剑客奇材。
饮酣鼻息如雷。谁信被晨鸡催唤回？
叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。
使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？
披衣起，但凄凉回顾，慷慨生哀！
（“铜”字未拘平仄。）
沁园春（雪）／毛泽东
北国风光，千里冰封，万里雪飘。
望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。
山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。
须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。
一代天骄，成吉思汗[27]，只识弯弓射大鵰。
俱往矣，数风流人物，还看今朝。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

第三节 词韵，词的平仄和对仗
（一）词韵
关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，
入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词 ，参酌而定的。从前遵用的人
颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把
这十九部开列在后面，以供参考[ 28]。
（甲）平上去声十四部
（1）平声东冬，上声董肿，去声送宋。
（2）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。
（3）平声支微齐，又灰半[29]；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。
（4）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
（5）平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。
（6）平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。
（7）平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。
（8）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
（9）平声歌，上声哿，去声个。
（10）平声麻，又佳半；上声马，去声禡，又卦半。
（11）平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。
（12）平声尤，上声有，去声宥。
（13）平声侵，上声寝，去声沁。
（14）平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。
（乙）入声五部
（1）屋沃。
（2）觉药。
（3）质物锡职缉。
（4）物月曷黠屑叶
（5）合洽。
这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一
部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语 音发展的原因，也有方言
的影响。
入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不
能用平韵。除非有另一体。
只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。
（二）词的平仄
词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句。
有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六
个律句组 成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗
，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是
后代词 人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云“可仄”。如果
前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组 成的了。
不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它
们的平仄不是对立的。
不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一
字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。
三字句。——三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平
，仄仄平。平平仄如“须晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照无 眠”。两个
三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”。
四字句。——四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“
天高云淡”，仄仄平平如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍逊
风骚”。如果先平脚，后仄脚，则如“乱石穿空，惊涛拍岸”。
六字句。——六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成
为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘风 归去”；
平平仄仄平平如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨在手，何时缚
住苍龙。”
八字句。——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果
第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无
数英雄竞折腰”。第三字用平声的如“莫等闲白了少年头”。
九字句。——九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组
合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽 ，千古风流人物”。
十一字句[30]。——十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“
不应有恨、何事偏向别时圆”。又如“不知天上宫 阙、今夕是何年。”
词中还有二字句、一字句、一字豆[31]。现在再分别加以叙述。
二字句。——二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是叠句。如“
山下，山下”。又如王建《调笑令》，“团扇，团 扇。……弦管，弦管”。个别词牌
也用平仄，如辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹
刘。”
一字句。——一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。
一字豆。——一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至于误解词句的平仄。有些五
字句，实际上是上一下四。例如“望长城内外”，望字是一字豆，“长 城内外”是四
字律句。这样，“长城内外，惟余莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗。
特种律。——特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是“
平平仄仄”，但是特种律句则是“仄平平仄”（第三字必平）；仄脚 六字律句是“仄
仄平平仄仄”，但是特种律句则是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《忆秦娥》前后
阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种 律句。
如“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特
种律句。如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“风 展红旗
如画”。又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦
”。
拗句。——大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念
奴娇》前后阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”），《水调 歌头》前阕
第三句上六字（如“不知天上宫阙”），后阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”），
都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。
总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32]。
（三）词的对仗
词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。
固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少见的。
一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七
句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五
六两句。又如《浣溪沙》后阕头 两句。
《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”
。后阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊 风骚”。这是
以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对[33]。
凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌
头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这 些地方用不用对仗完全是自由
的。
词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千
里冰封，万里雪飘”；又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿 失滔滔”（城对
河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰
封”对“残阳如血”。
除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。
词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研
究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。
[1] 这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出来的结论。
[2] 万树《词律》共收一千一百八十多个“体”。徐本立《词律拾遗》增加四百九十五
个“体”。清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体 ”。
[3] 大中，是唐宣宗年号。
[4] 这是依照一般的说法。
[5] 原名《渔父》。
[6] 曲终叫做阕（que）。一阕，表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依
照原曲再唱一首歌。当然前后阕的意思还是连贯的。
[7] 字数不同如《菩萨蛮》，平仄不同如《浣溪沙》，详下节。
[8] 旧法，前后阕中间空一格。现在分行写，中间空一行。
[9] 但是改为横排。
[10] 其所以不止举一首，是要显示词人依谱填词的严格。
[11] 字下加小圆点的都是入声字。不要按现代普通话的声调去了解。下同。
[12] 这很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。
[13] “兴”，去声。
[14] 这句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。这就是说，如果第三字用仄，
则第一字必须用平。后阕末句同。
[15] “看”，平声。
[16] “漫”，平声。
[17] “昨”字未拘平仄。
[18] 双调用‖号表示前后阕同。下同。
[19] 依语法结构，应该标点为：“驾长车，踏破贺兰山缺。”这里是按词谱断句。
[20] 这个词调的平仄相当灵活。前阕第三句、后阕第四句为一个十一字句，中间稍有
停顿，上六下五或上四下七均可。但是近代词人常常把它分成两句，并 且是上六下五
（参看张惠言《词选》所录他自己的五首《水调歌头》）。毛主席的词也是按上六下五
填写的。这调常用一些拗句，如毛主席词 中的“子在川上曰”，“一桥飞南北”，苏
轼词中的“不知天上宫阙”，“起舞弄清影”等。
[21] 跟《水调歌头》一样，这个词调的平仄相当灵活，而且用拗句。
[22] 依语法结构，应该标点为：“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”。这里是按词谱
断句。
[23] 依语法结构，应该标点为：“多情应笑我，早生华发”。这里是按词谱断句。
[24] 第一句可以用韵。
[25] 调中有四句“仄平平仄仄”，都应该了解为上一下四，即仄+平平仄仄。
[26] 这一句，依《词律》应分两句，即平平，
仄仄平平。但是，一般都作六字句。
[27] 成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。
[28] 戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为“平水韵”（即第二章第二、
六两节所讲的诗韵），以归一律。
[29] 具体的字见于附录《诗韵举要》。下同。
[30] 十字句罕见，不讨论。
[31] 豆，就是读（dòu）。句稍有停顿叫豆。一字豆不须点断，只须把五字句看成“
上一下四”就是了。
[32] 关于词的平仄，还有许多讲究。如有些地方该用去声，有的地方该用上声，又有
人以为入声、上声可以代替平声。这只是技巧的事或变通的办 法，不必认为格律，所
以略而不讲。
[33] 诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见。

第四章 诗词的节奏及其语法特
点

第一节 诗词的节奏
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因
此，我们把节奏问题放在这里来讲。
（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两
个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则 最后一个字单独成
为一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、
第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点 上，所以
需要分明[1]。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括
复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语 ）、或一个句子形式、所谓声律单
位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏
来分开，每一个双 音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时
，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种 情况：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须——晴日。（毛泽东）
起——宏图。（毛泽东）
雨后——复——斜阳。（毛泽东）
六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为
四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语 法结构的一致性也不能绝对化，
有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。
陆游《秋晚登城北门 》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那
就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》：“粪 土当年万
户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”）
，而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》“风 物长宜放眼量”，这
个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊
的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临 青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省
》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。
“临青塞”、“临 万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都
是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语 法结构
的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或
二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂 文章着，官——应老病休”），二
者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永
夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维 《山居》“鹤巢松树徧，人访
荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹
《遣行》“寻觅诗章在，思量岁 月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章—
—在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们
也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字
尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏
的问题也就看清楚了。
粗缯大布裹生涯, 腹有诗书气自华。

（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上
有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参
看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显 。试看毛主席
《沁园春·长沙》：“看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席
《沁园春·雪》：“望长城内外，惟余 莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应
该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平
而“内”字仄。这 里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我
们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而于具体
的词句则分析成为“看——万山——红徧”，“望——长城——内外。”这样，节奏单
位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。”也
有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是平平仄仄，现 在用了仄仄平平是变通。从
“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成
是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》
前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞 舟。”《沁园春·
雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五
字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”
、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句
“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空
埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况 。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”又如辛弃疾
《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下
六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语 法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆
游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规
定这 两句的节奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁园春》后阕第二句，在
陆游词中是“又岂料而今余此身”，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是“仄仄
仄——平平仄仄平”。在这 里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

第二节 诗
词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所
制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语 法也和律诗差不多。这种语
法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
（一）不完全句
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。
在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，
表现 出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般
指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓 名词句。一个名词性的词
组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：

清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。

若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的
意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样
。当时 杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起
了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多
余 的了。
崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历
历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉 阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子
。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历
，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦 鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个
句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉 ”则不成为句子形式。但
是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在
鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱 离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所
侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中
》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”
并 不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮
帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关 》：“西
风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层
意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况 下叫的。
有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：
“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词 ，后面没有紧跟
着动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是
副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成
不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难 机械地从语法结构上去理解它。这
里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
（二）语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的
变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国
（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第
一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说 成“舜尧”。“尧”字放在句末，
还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”
的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡
”放在第三四两字。
《西江月·井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严
”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严
”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗
的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则 ，这两句的平仄应该是“
仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两
字。
语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加
诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余 鹦鹉粒，碧梧栖老
凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻
”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦 鹉”“凤皇”挪
到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》
（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好象是多余 的
，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平
仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语 法来要求，那就是不懂诗
词的艺术了。
（三）对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：
王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动
词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，
“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词 “翻”和“化”，
动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意
到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“
八阵图”却不是“成”的直接宾语。
韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细
”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里 希望海波变为平静。”我们可以倒
过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是
连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读 的，它是“放眼量”的状语。“
肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不
相同。
由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内
容，对仗的句型也不能例外。
（四）炼句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全
诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“
谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。
著名的“推敲”的故事正是说 明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树
，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，
不知不觉 地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这
个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子
来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼
得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适 。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍
”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。
它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟 语花香，本来应该欢笑愉快；现
在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼
字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显 示出来了，而且非常形
象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峯，红旗漫卷西风。”“卷
”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显 示了红旗是革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字
。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现 在说成“山舞银蛇，原驰蜡
象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使
生动的形象更加突出。
毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和
“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说 的是细浪翻腾、泥丸滚动，
说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用
恰当的比喻描画得十分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：
“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词 当动词用。诗人从爱国主
义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老
”字就充分表达了这种浓厚的情感。
毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户
侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万 户侯看成粪土不如，这是蔑
视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句：“草枯鹰眼
疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽 ”、“轻”
，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以
后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说 看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清
楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”
又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉
及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽 没有明确地规定语法这个学科，但
是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也
应该从语法角度去瞭 解旧体诗词，然后我们的了解纔是全面的。
[1] 这两句口诀之所以不完全正确，是由于其它声律的原因，已见上文。
[2] 这是一个拗句，这里不详细讨论。
（完）